Джули Берстайн: 4 урока о творческом подходе

Все мы, чем бы ни занимались, периодически впадаем в ступор. Кризис настигает нас и мы не знаем, что делать дальше. Все мы сталкиваемся с проблемами, потерями, переживаниями и пределами возможного. И рано или поздно это нужно преодолеть и идти дальше. И в каждом деле. В любом. Есть хотя бы маленькая капля творчества, которая может помочь справиться с этими неприятностями, если посмотреть на них под правильным углом. Радиоведущая Джули Берстайн зарабатывает тем, что разговаривает с творческими людьми. Она делится с нами четырьмя уроками о том, как творить вопреки трудностям, сомнениям и потерям. Вы услышите советы от режиссёра Миры Наир, писателя Ричарда Форда, скульптора Ричарда Серра и фотографа Джоэла Мейеровица. На моём рабочем столе стоит маленький глиняный сосуд, который я смастерила ещё в колледже. Он слеплен в технике раку, созданной в Японии несколько веков назад для производства сосудов, используемых в чайной церемонии. Этому сосуду более 400 лет. Каждый из сосудов раку слеплен или сваян вручную из куска глины, и самым ценным в нём являются изъяны. Сосудам для повседневного употребления, как эта чашка, требуется от 8 до 10 часов обжига. Вот этот я достала из муфельной печи неделю назад — после обжига в печи требуется день или два, чтобы остыть. Раку, наоборот, — очень быстрый процесс. Действие происходит во дворе: нужно нагреть печь — за 15 минут она разогревается до 1 500 градусов. Как только растает глазурь внутри сосуда, вы увидите слабое сияние — выключайте печь, хватайте длинные металлические щипцы, доставайте горшок из печи и... Японцы сразу бы погрузили этот ярко-красный сосуд в раствор зелёного чая. Представляете, какой запах поднялся бы вместе с паром! Но мы в Штатах любим немного накалить страсти: мы бросаем горшок в опилки, опилки загораются, мы накрываем их мусорным баком, и оттуда начинает валить дым. Я возвращаюсь домой в одежде, пропахшей древесным дымом. Я люблю раку за возможность играть со стихиями. Я могу слепить сосуд из глины и покрыть его глазурью, но затем я должна отдать его во власть огня и дыма, и нет ничего прекрасней неожиданных результатов, таких, как этот узор из трещин, появляющийся из-за резкой смены температур. В течение минуты температура сосуда падает с 1 500 градусов до комнатной температуры. Раку — прекрасная метафора, описывающая творческий процесс. Во многих контекстах я нахожу конфликт между тем, что хочу держать под контролем, и тем, что нужно отпустить на волю случая. Это происходит, когда я готовлю новое радио-шоу или когда банально спорю со своими сыновьями-подростками. Когда я начала писать книгу о творчестве, я осознала, что должна пройти стадии процесса в обратном порядке: я должна была положиться на волю случая с самого начала, погрузиться в истории сотен художников, писателей, музыкантов и режиссёров. Когда я слушала их истории, я поняла, что творчество берёт начало в повседневности гораздо чаще, чем мы думаем, включая то, что происходит независимо от нашей с вами воли. Он должен был разбиться, но ничего не поделаешь. (Смех) (Смеётся) Это тоже доверие случаю — иногда задуманное получается, иногда нет — творчество берёт начало и из неудач. Нет более надёжного способа научиться чему-то, чем через истории, поэтому я расскажу вам историю о работе, об игре и о четырёх аспектах жизни, которые нужно принять, чтобы дать развиться своей творческой жилке. Первый аспект кажется очень простым для принятия, но только на первый взгляд — это внимание к окружающему миру. Многие творческие люди говорят о том, как важно быть открытыми, с готовностью принимать всё, что случается. Это непросто, когда в кармане у вас лежит светящийся прямоугольник, требующий к себе безраздельного внимания. Кинорежиссёр Мира Наир рассказывает о своём детстве в маленьком индийском городке. Город называется Бхубанешвар, вот фотография одного из храмов этого города. Мира Наир: В нашем маленьком городке было около 2 000 храмов. Мы всё время играли в крикет. Мы, в общем-то, выросли среди мусора. Но настоящим вдохновением, благодаря которому я выбрала свой путь и стала режиссёром, был бродячий уличный театр, приходивший в город. Я прибегала посмотреть на монументальную битву добра и зла, разыгрываемую двумя актёрами на школьной спортплощадке, без декораций, но с морем страсти, да и гашиша тоже — это было удивительно. Они разыгрывали легенды из Махабхараты и Рамаяны — священных книг, легенд, положивших начало всему, как считают в Индии. Насмотревшись джатры, уличных представлений, я знала, что не хочу оставаться в стороне от спектакля. Джули Берстайн: Разве не чудесная история? Вот перерыв в жизненной рутине: действие происходит на школьном поле, но в нём замешаны добро и зло, страсть и гашиш. Мира Наир была лишь ребёнком, наблюдавшим за представлением с тысячами других людей, но она была готова. Она готова была загореться от полученной искры, и это стало началом, как сказала она сама, её пути как признанного режиссёра. Итак, готовность пережить опыт, который может вас изменить, — это первое, что вам нужно развить в себе. Творческие люди любят говорить о том, что самые пронзительные их работы являются плодами самых сложных периодов жизни. Романист Ричард Форд рассказывает о детском недостатке, с которым он до сих пор продолжает бороться. У него тяжёлый случай дислексии. Ричард Форд: Я с трудом учился читать, закончил школу, практически ничего не читая свыше обязательного минимума, и до сих пор не могу читать про себя быстрее, чем читаю вслух. Но в моём случае дислексия дала и добрые плоды, потому что, когда я наконец смирился с тем, как медленно у меня получается читать, я постепенно начал ценить языковые характеристики и особенности предложений, находящиеся за пределами смысловых аспектов языка: синкопа, звучание слов, то, как выглядят слова, как обрываются параграфы, где заканчиваются сроки. Я не настолько страдал дислексией, чтобы не быть способным читать. Я просто читал очень медленно, и читая, подолгу задерживаясь на отдельных предложениях, я изучил неочевидные качества языка, которые помогают мне писать одно предложение за другим. ДБ: Невероятно. Ричард Форд, лауреат Пулитцеровской премии, говорит, что дислексия помогла ему писать. Он должен был принять эту проблему — я нарочно употребила слово «принять». Не преодолеть дислексию, а научиться с её помощью. Он должен был научиться слышать музыку языка. Ещё творческие люди говорят о том, что достижение границ своих возможностей, замашки на невозможное для себя, помогают им найти собственный голос. Скульптор Ричард Серра рассказывает о том, как, будучи молодым художником, он считал себя живописцем и жил во Флоренции после окончания университета. В то время он поехал в Мадрид и пошёл в музей Прадо посмотреть на картину испанского живописца Диего Веласкеса. Это картина «Менины», написанная в 1656 году, — портрет маленькой инфанты и её фрейлин. Посмотрите за плечо юной белокурой принцессы — вы увидите зеркало и в нём отражение родителей, короля и королевы Испании, которые стояли приблизительно там, где стоите вы, рассматривая картину. По своей привычке Веласкес нарисовал на картине самого себя. Он стоит слева, держа в одной руке кисть, а в другой — палитру. Ричард Серра: Стоя перед картиной, я осознал, что Веласкес смотрит на меня, и подумал: «Вот как, я — сюжет этой картины». И ещё я подумал: «Я никогда не смогу нарисовать подобное». Я в то время использовал хронометр и рисовал случайные квадраты... просто так, и не получал никакого результата. По возвращению, я выбросил все мои картины в реку Арно и решил, что начну баловаться. ДБ: Ричард Серра говорит без обиняков, что вы, возможно, зашли не туда. Он увидел картину художника, который умер 300 лет назад, и понял: «Я так не смогу». Тогда Ричард Серра вернулся в свою флорентийскую студию, собрал всё, что он создал до этого, и выбросил в реку. В тот день Ричард Серра распрощался с живописью, но не распрощался с искусством. Он переехал в Нью-Йорк и написал список глаголов: скручивать, сминать, сворачивать — более сотни подобных слов, и, говоря его языком, начал баловаться. Он применял эти действия к разным материалам. Он брал большой лист свинца, скручивал его и раскручивал. Он повторял то же самое с резиной. Когда он дошёл до глагола «поднимать», он создал это — экспонат Музея Современного Искусства. Ричарду Серра пришлось отказаться от живописи, чтобы заняться экспериментами для удовольствия и создать творения, сделавшие его известным: гигантские изгибы металла, для восприятия которых требуется время и движение. В скульптуре Ричард Серра смог сделать то, что ему не удалось в живописи — он сделал нас сюжетами своего искусства. Итак, переживания, трудности и собственные ограничения — всё это нам нужно принять, чтобы дать волю своему творчеству. Четвёртое, с чем нам придётся жить, и самое сложное — это принятие потери, старейшего и наиболее постоянного из человеческих переживаний. Чтобы творить, мы должны ступить в пропасть между происходящим в мире и надеждой на лучший мир; смотреть, не опуская глаза, на отверженных, несчастных, на войну и на смерть. В этом месте непросто находиться. Учитель Паркер Палмер называет его «трагической пропастью», трагической не в смысле «печальной», а в смысле «неизбежной». Мой друг Дик Нодел говорит: «Играйте на напряжении, как на скрипичной струне, и получите что-то прекрасное». Напряжением наполнены работы фотографа Джоела Мейеровица, который в начале карьеры стал известен благодаря уличной фотографии, пойманным моментам уличной жизни, и благодаря чудесным пейзажам — фотографиям Тосканы, Кейп Кода, фотографиям света. Джоэл — житель Нью-Йорка и его студия много лет находилась в Челси, из неё открывался прекрасный вид на центр города, на Всемирный Торговый Центр. Он фотографировал эти здания в разном свете. Вы знаете, что случилось дальше. 9 сентября Джоэла не было в Нью-Йорке. Он был за городом, но немедленно вернулся и помчался к месту разрушений. Джоэл Мейеровиц: Как любой другой прохожий, я стоял за цепной оградой на улице Чамберс и Гринвич и не видел ничего, кроме дыма и мусора. Я навёл фотоаппарат, чтобы присмотреться, увидеть хотя бы, есть ли там на что посмотреть, и тут полицейский, женщина-полицейский, толкнула меня в плечо и сказала: «Не снимать!» Сильный толчок как будто пробудил меня — наверное, так было задумано. Я спросил её, почему нельзя снимать, она ответила: «Это место преступления. Фотографировать запрещено». Тогда я спросил её: «А если бы я был представителем прессы?» Она сказала в ответ: «Оглянитесь» — за моей спиной на расстоянии квартала на пятачке сгрудились представители прессы. Я спросил: «Когда их пустят к месту?» Она ответила: «Скорее всего, никогда». Когда я уходил, у меня в голове прояснилось, скорее всего, из-за толчка — я воспринял его как своего рода оскорбление. Я подумал: «Если не останется фотографий, то не останется следа события. Нам нужен след». Ещё я подумал: «Я сохраню этот след. Я придумаю способ подобраться ближе, потому что я не хочу, чтобы история исчезла». ДБ: Он смог. Он нажал на все доступные рычаги и получил пропуск в то место, где был Всемирный Торговый Центр. Там он фотографировал практически каждый день на протяжении 9 месяцев. Эти фотографии сегодня воскрешают воспоминания о пропахшей дымом одежде, в которой я вернулась в тот вечер домой. Мой офис находился в нескольких кварталах. Но некоторые из этих фотографий прекрасны сами по себе и мы задумываемся, сложно ли было Джоэлу Мейеровицу создать такую красоту из хаоса? ДМ: Знаете, это было уродливо, потрясающе, трагично, ужасающе — всё вместе. И ещё это было, как в природе, выдающееся событие, превратившееся в конце концов в груду обломков. И как любые руины, возьмите, например, руины Колизея или какого-нибудь собора, они обретают новый смысл со сменой погоды. Иногда я приходил на место после полудня, и свет становился розовым, и воздух наполнялся дымкой, а я стоял посреди мусора и ловил себя на том, что восхищаюсь неизменной красотой природы, и тем, что со временем природа затягивает рубец. Время не останавливается, и события меняются в перспективе. Всё дальше и дальше тот день, и свет и смена сезонов притупляют боль. Не то, чтобы я был романтиком, я — реалист. Реальность в том, что Вулворт-билдинг окутан поднимающимся от развалин дымом, который становится похож на тонкую штору, скрывающую театральную сцену; он розовеет, у подножия здания работают поливалки, загораются вечерние огни, вода кажется ядовито-зелёной в свете натриевых ламп, и я думаю: «Бог мой, разве такое придумаешь нарочно?» Но вот он, факт: я на месте, место выглядит так, я должен сделать снимок. ДБ: Я должен сделать снимок. Эта срочность, эта необходимость действия делают рассказ Джоэла таким ярким. Я недавно встретилась с Джоэлом Мейеровицем и сказала ему, как я восхищаюсь его одержимостью, той решимостью, с которой он преодолел все бюрократические преграды, чтобы работать. Он рассмеялся и сказал: «Я упрям, но важнее всего то, что я — убеждённый оптимист». Когда я рассказывала эти истории впервые, кто-то из публики поднял руку и сказал: «Все эти творцы говорят о своей работе, а не о своих произведениях искусства, и это заставило мне задуматься о моей работе и её творческой составляющей, хотя я и не человек искусства». Он прав. Все мы сталкиваемся с переживаниями, проблемами, пределами возможного и потерями. Каждому из нас необходимо творчество, неважно, учёные мы или учителя, родители или предприниматели. На прощание я хотела бы оставить вам ещё одну фотографию японского чайного сосуда. Он находится в галерее Фрира в Вашингтоне. Ему более ста лет, и на нём до сих пор видны следы пальцев лепившего его гончара. Но так же заметно, что этот сосуд разбился в какой-то момент своего столетнего существования. Тот, кто склеил его заново, не стал прятать трещины; вместо этого он подчеркнул их с помощью золотого лака. Этот сосуд, разбившись, стал красивее, чем был в самом начале. Можно смотреть на его трещины и видеть в них историю собственной жизни, циклы созидания и разрушения, принятия решений и воли случая, собирания осколков и создания нового. ted
read more...

Он победил Голливуд

Его называют «сценарным гуру» — за неимением точного обозначения того, чем он прославился. Если описать, что он делает, выйдет какая-то ерунда: «ездит по миру с семинаром», «рассказывает, как устроена история», «учит писателей писать, а режиссеров — снимать кино». И тем не менее Роберт Макки — одно из главных имен в современной американской киноиндустрии: это человек, который учит Голливуд жизни. Говорят, единственная голливудская знаменитость, ни разу не посетившая его семинар «История», — Стивен Спилберг. Остальные — его ученики, последователи или враги Акт первый, в котором появляется герой и заявляется конфликт — В мире ничего не происходит? Вы что, ­вашу мать, рехнулись?! Каждый день кого-то убивают. Геноцид, войны, коррупция, каждый долбаный день где-то в мире кто-то жертвует своей жизнью, чтобы спасти другого. Каждый долбаный день кто-то где-то ­сознательно решает уничтожить другого. ­Люди находят любовь и теряют ее. Ребенок, черт возьми, смотрит, как его мать забивают насмерть на ступеньках церкви! Кто-то голодает. Кто-то предает лучшего друга ради женщины. Если вы не можете найти в этой жизни ничего особенного, значит, вы ни фига о ней не знаете! И какого же дьявола вы тратите бесценные два часа моего времени на ваш идиотский фильм? Мне не нужен ваш фильм! Мне ваш мудацкий фильм не нужен!!! С этой тирадой, которая процентов на девяносто является дословной цитатой с его семинара «История», Роберт Макки вошел в мировое искусство в 2002 году. В фильме «Адаптация», снятом в Голливуде, есть персонаж — ­Роберт Макки, которого играет британский актер Брайан Кокс. Его любимое слово — fuck (в зависимости от контекста: «блин», «вашу мать», «ну надо же!», «прекрасно», «любите друг друга»). Его любимая педагогическая тактика — наорать на студента так, чтобы он забыл, как его зовут (студентом при этом может быть как 60-летний университетский профессор, так и 50-летний режиссер, обладатель «­Золотой пальмовой ветви»). Его любимое утверждение: «Истории — это метафоры жизни». Макки — первый теоретик искусства, ­вошедший в это самое искусство как он есть: под своим именем, со своей лексикой и даже кружкой кофе, которую он не выпускает из рук во время семинара, — после Платона и Аристотеля, изображенных Рафаэлем на фреске «Афинская школа». И, наверное, единственный теоретик искусства, вошедший в него еще при жизни. Семинар «Структура истории» начался в 1981-м. Скоро он превратился в тот многочасовой перформанс по мотивам аристотелевой «Поэтики» и американской нарратологии, с которым Макки объездил весь мир и продолжает гастролировать: Киев, Москва, Лондон, Сеул... Почти тридцать лет Макки начинает свой перформанс с того, что выходит к залу, набитому кинематографистами разной национальности, ­пола и веры, и мрачно произносит: — В Голливуде ежегодно снимают порядка 500 фильмов. И большой процент этих фильмов — полное дерьмо. Это вселяет в аудиторию надежду, даже ­если дело происходит в Калифорнии и те, кто сидит в зале, имеют непосредственное отношение к этим самым 500 фильмам. Чтобы снять хорошее кино, по Макки, ­надо всего лишь «познать природу человека», а также «иметь идею» и «обладать талантом». Когда выписываешь эти постулаты подряд, понимаешь, что сделать хорошее кино — все равно что убить старуху-процентщицу. Для этого, по Достоевскому, нужно было то же самое. — История начинается с того, что в жизни ­нарушается гармония, — говорит мне Макки, когда мы встречаемся для интервью. — А в конце устанавливается новая гармония, ­даже пускай трагическая. Вся история — это попытка снова обрести баланс, потому что никто из нас не хочет жить в хаосе. Я учу студентов находить ­событие — случайное или нет, — которое ­нарушает жизненную гармонию. А вся дальнейшая история — это их представление о жизни и о том, как ­человек вообще борется за восстановление гармонии. И в этой борьбе он может победить, а может и потерпеть поражение. О возможности потерпеть поражение Макки предупреждает всех, кто приходит к нему на семинары или за автографом. Но им — ­начинающим сценаристам, редакторам ­телеканалов, артхаусным и попсовым режиссерам, молодым и старым продюсерам — все равно слышится обещание победы. «В мире остается все меньше историй и все больше ­декоративной фотографии», — с горечью констатирует Макки, а его слушателям мерещатся полные залы. «Мы стремительно скатываемся в декаданс», — утверждает он, а слушатели видят дивный новый мир, который они вот-вот создадут. «Мы все ощущаем себя жертвами в современном мире, мы все умрем», — говорит Макки, и слушатели записывают «мы все умрем» в свои тетрадки, чтобы поразмыслить о перспективах этого утверждения с точки зрения романтической комедии. В каком-то смысле это точное отражение того, что происходит сейчас в политике. — Обама пришел к власти, рассказывая миру фантастическую историю о надежде и переменах, — объясняет Макки. — И за четыре ­года понял, как мало ему на самом деле удалось изменить. Поэтому теперь он рассказывает этакую «больничную», реалистическую историю, как врач пациенту: все будет хорошо, ­надо принять лекарство, провести терапию, и все наладится. А Ромни, в свою очередь, рассказывает историю фантастическую: если мы снизим налоги, если мы сократим расходы на аппарат, если мы примем такие-то законы, нас ждет победа! В общем, один рассказывает историю в жанре унылого реализма, другой — в жанре фэнтези. Так что главный вопрос нынешних выборов — какой жанр окажется Америке ближе: реализм или фэнтези. Я надеюсь, что реализм, потому что фэнтези всегда в итоге рассыпается перед носом у публики. Но люди все равно хотят верить идеалам, фантазиям… Это еще Фрейд говорил: ни один человек не способен провести и двух минут подряд лицом к лицу с ­реальностью. Реальность ужасна. А тут, ­понимаете, Обама с его реализмом… При этом реализм самого Макки продолжает вдохновлять десятки тысяч сценаристов, писателей и режиссеров по всему миру. Многие из них, заплатив около тысячи долларов за семинар, плюются, говорят, что ничего ­нового не узнали, и отправляются творить ­назло Макки. Многих из них Макки честно предупреждает, что у них ничего не получится, потому что они ни черта не смыслят в жизни, а без этого ­невозможно написать ­хорошую историю. Он вообще про это — честность и правду жизни. Говорят, прочитав сценарий «Адаптации» перед съемками, Макки внес в него два изменения. Во-первых, он захотел, чтобы его персонаж по душам поговорил с главным героем за кружкой пива. А во-вторых, чтобы сценарист Чарли Кауфман переделал финал. Первоначально в финале антагониста убивала Болотная Обезьяна, с ревом выныривавшая из болота Луизианы. Макки разнес Болотную Обезьяну в пух и прах; теперь антагониста съедает самый обычный аллигатор. — Понимаете, я не могу быть персонажем в плохом фильме, — сказал тогда Макки продюсерам. — Просто не могу. С этой фразой в голове я прихожу к нему на интервью — и не решаюсь сказать мэтру, что по итогам нашего разговора мне надо ­написать про него Историю. Акт второй, в котором конфликт развивается, а герою бросают вызов Четверг, 8.45 утра, зал кинотеатра «Кодак-Киномир». На экране мелькает перекошенное лицо Брэда Питта и спокойное — Моргана Фримана. Под ними два титра: — Он псих! — Да пошел ты! Этот диалог происходит в относительной тишине: в зале собирается народ, на сцене Роберт Макки проверяет проекцию. Питт и Фриман на быстрой перемотке спорят о вменяемости маньяка-убийцы, которого им предстоит поймать. Впрочем, тишина относительная: по всему залу вполголоса идет аналогичная полемика по поводу самого Макки. После первого из пяти двухчасовых отделений, в ходе которого Макки сообщил собравшимся, что в литературе нет определения триллера как жанра, перечислил знаменитых детективов от царя Эдипа до мисс Марпл и спел, покачиваясь на носках, начало «Звуков музыки», в фойе собирается гудящая толпа. Часть ее — исследователи кино, многие с филологическим образованием. Им два часа рассказывали, как устроена жизнь: «Общество заставляет вас делать ­одно, семья — другое, эмоции — третье; и вот вы сидите тут, маленькая несчастная личность, разрываемая всеми этими ­силами на куски…» За два часа они не услышали ­ничего нового для себя и теперь бунтуют. — Я смотрю, кто-то и вправду слушает все это! — произносит по-английски человек в операторской жилетке. — И даже… конспектирует! — Ну, первое отделение всегда такое… ­вводное, — оправдывается перед кем-то ­по-русски сценарист. Он на семинаре у ­Макки уже второй раз. Ни у тех ни у других нет аргументов, одни эмоции. Особенно у вторых: они как зрители, посмотревшие прекрасный фильм и не понимающие, почему и как он работает, в чем его механика. Ровно этот вопрос я задаю Макки, потому что, разумеется, тоже не могу понять, как это работает. Я говорю: — По сути, вы преподаете механику истории… Он смотрит на меня, как смотрят на прокисшее в холодильнике молоко: с брезгливым удивлением. — Да ладно! Вы думаете, это механика? — Ну, вы же объясняете людям, как работает история, — уточняю я. — Это ложная аналогия, — обрывает меня Макки. — Сравнивать то, что я делаю, с механикой, — он презрительно перекатывает слово «механика» во рту, — с какой-то «машиной»… — он почти выплевывает это слово на стол между нами. — Нельзя называть ­человеческие желания механическими. Это не механика, а живой человек; он подвижен, изменчив, полон иронии. А в механике нет никакой иронии. Человеческие желания двойственны: с одной стороны, они позволяют нам добиться того, чего мы хотим; с другой — из-за них мы оказываемся в ситуациях, о которых будем жалеть. И в этом нет никакой механики, поэтому я не позволю вам взять это утверждение за аксиому и говорить, что я преподаю механику. Если вам так уж нужна аналогия, лучше сказать, что я преподаю химию истории. Как соединять вещества и создавать смеси из разного опыта, всякий раз новые, органические... — Это ведь очень средневековая аналогия, — осторожно говорю я. — Такая алхимия… — Да, — серьезно отвечает Макки. Потом делает паузу — и вдруг хохочет во все горло так, что я подскакиваю на стуле и вспоминаю графа Калиостро из фильма «Формула любви». Тем более что в материалах к семинару, которые раздали всем перед началом, есть целая глава «Природа любви», которая делится на подглавки «Эволюция любви», «Химия любви» и даже «Три компонента любви». — То есть вы алхимик? — Нет, алхимия — это наука о том, как превратить свинец в золото, — отмахивается Макки. Золото интересует его совсем не так, как двойственность бытия. — Понимаете, именно двойственность спасает любое искусство от механистичности. Все имеет две стороны. Например, в музыке повторение вредно, ­поскольку, чем больше вы повторяете одно и то же, тем меньше оно работает. Но только до тех пор, пока это повторение внезапно не становится приемом и не начинает работать! В комедии это называется доведением до абсурда: ты повторяешь шутку до тех пор, пока она не перестает быть смешной, продолжаешь повторять — и в какой-то момент над ней вдруг снова смеются! У каждого принципа в искусстве есть такое «зеркало», и всякий раз, когда вы пытаетесь ­механически применить некий принцип к тому, что делаете, он превращается в свою противоположность. Вот была трагедия — и вдруг вам уже истерически смешно! А все потому, что я, пытаясь сделать трагедию, ­перебрал с трагедийностью. — А разве можно научить чему-то, в чем нет никакого механического компонента? Что никогда не повторяется и всегда разное? Человека в ХХ веке, наоборот, пытались сделать машиной, которую легко починить, особенно в психиатрии. Фрейд, например… — Фрейд ничего такого не говорил. — Но его психоанализ именно так и воспринимали. — Да, потому что люди хотят простоты. Они не любят сложности. А Фрейд обладал невероятно человечным и гибким мировоззрением, он любил людей, сочувствовал им. И он понимал, как ужасна на самом деле жизнь, как она трудна, как много в ней ненависти… Вторую половину своей жизни Фрейд посвятил исследованию танатоса, нашей тяги к смерти. Он видел обе стороны: силу жизни и силу смерти. А те, кто штамповал дешевые подделки под его учение, говорили только об эросе. И Фрейд спорил с ними последние двадцать лет своей жизни… Кстати, я понимаю, почему люди приходят ко мне на лекции в надежде получить некую волшебную формулу, — неожиданно заявляет Макки. — И почему? — Потому что они не хотят думать, — недовольно ворчит он. — Они хотят успеха. Причем немедленно. Станиславский говорил своим актерам: вы должны решить, что вы любите — себя в искусстве или искусство в себе. Многие из тех, кто хочет писать, на самом деле любят себя в искусстве: они хотят в шоу-бизнес. Хотят славы, признания, известности. И им, в общем, плевать, как именно они этого добьются. Лишь бы сработало. Поэтому они приходят и надеются, что я дам им какую-то там формулу идеальной истории. А я не дам. — Настоящие художники, — продолжает Макки, — хотят выразить что-то такое, что есть у них внутри. Я не учу их, как это делать; я рассказываю им, что такое история. Если бы я преподавал музыку, я бы рассказывал им, что вот есть двенадцать нот, они складываются в аккорды, аккорды соединяются в мелодию, есть пункт, контрапункт… Я бы преподавал абстрактную форму музыки. А дальше они могли бы играть рок-н-ролл, Моцарта, нойз — мне плевать, что они делают, это их проблемы. Моя проблема — научить их отдавать себе отчет в том, что именно они делают. Потому что, если они этого не понимают, они не в состоянии понять, какое воздействие их произведение окажет на аудиторию. А они должны управлять своим талантом, управлять формой, чтобы творить и общаться с людьми с помощью творчества. Иначе это какая-то эгоцентрическая ­мастурбация… На этих словах официант ресторана в пятизвездочном отеле, где мы сидим, роняет поднос с посудой, а Макки невозмутимо продолжает: — …и это бессмысленно. В мире много романтических мифов про искусство. Мол, это все вдохновение, талант. Вы просто сидите сиднем, и вдруг к вам снисходит Муза, и из вас льется прекрасное… Это все результат модернизма, эскапизма… и просто вранья. Джеймс Джойс рассказывал всем, что не знает, как ему удалось написать все эти романы: мол, они просто исторглись из него. И все ­подумали: как здорово — работать не нужно! Будем сидеть, как Джойс, на заднице, и из нас тоже польется! А потом обнаружились черновики, черновики, черновики, черновики, черновики — все бесконечные варианты, которые Джойс писал и переписывал, придумывая свой поток сознания. Он, знаете ли, очень много работал над этим. Интермедия, в которой герой идет обедать В кинодраматургии есть такое понятие — «тикающие часы». Это прием, позволяющий усилить напряжение и обострить конфликт. Например, террористы заложили в здание бомбу с часовым механизмом; главный ­герой опаздывает на самолет; команда подводной лодки должна починить двигатель, прежде чем закончится кислород… В середине каждого из четырех дней семинара Макки есть перерыв на обед. Ровно в 13.00 в ресторан кинотеатра заходят одновременно несколько сотен человек — у них есть час, чтобы поесть. Учитель просил не опаздывать. Официанты вежливо просят клиентов ­подождать меню. Клиенты неторопливо заводят кинематографический small talk: где вы работаете, что у вас с прокатом? — У нас на армянском ТВ совсем ничего, — сообщает мне молодая сценаристка, пере­ехавшая в Москву. — Может, потом когда-нибудь и буду работать со своими, а пока… Вам нравится Макки? Проходит полчаса, меню все нет. Разговоры от проблем киноиндустрии обращаются к еде. Клиенты посматривают на часы, особо активные пытаются поймать за рукава официантов, которые проносятся мимо с воплями: «О господи!» Пятнадцать минут до начала семинара. Сидящие за столиками сценаристы и продюсеры гарпиями тянутся к официантам, те уворачиваются и растворяются в дымном аду кухни. — Мне же восемь часов сидеть, дайте мне что-нибудь!.. — несется им в спину. — Су-у-у-уп! — заламывая руки, кричит с­олидная женщина, редактор федерального телеканала. — Я беременна, я не могу там голодная сидеть, — вдруг тихо признается моя собеседница. Я впервые замечаю ее живот и тоже ­начинаю кричать и заламывать руки: женщин и детей надо спасать любой ценой. Десять минут до начала. Мы выхватываем из рук пробегающего мимо официанта еду и начинаем запихивать ее в себя, стремительно теряя человеческий облик. Разговоры в зале стихают, слышна только работа челюстей. Нам с моей собеседницей приносят два разных счета, я оплачиваю свой и сбегаю, предательски бросая ее разбираться со сдачей. В 13.59 я вбегаю в зал. Макки командует со сцены: — Свет! По местам! Начали! И говорит уже совсем другим тоном: — Вы хорошо пообедали? Я вот очень хорошо… Я тут подумал: если я сделаю семинарский день, посвященный фильмам ужасов, кто из вас придет? Половина зала поднимает руки. — Хорошо… Ужасы — мой любимый жанр, — удовлетворенно замечает Макки, посматривая на нескольких опоздавших, которые пробираются между рядами, зажав в зубах не­опознанные остатки пищи и бумажные стаканчики с кофе. Акт третий, в котором герой делает решающий выбор Вообще-то Макки можно задать много жестких вопросов. Поэтому его пресс-служба осторожно осведомляется перед интервью, о чем именно я намереваюсь с ним разговаривать, и облегченно выдыхает, услышав слова «история» и «Америка». В очереди перед началом семинара какой-то парень спрашивает: — А он весовой сценарист? Девушка, к которой он обращается, съеживается и произносит: — Да, он… скрипт-доктор. — А написал он что? — не унимается парень. — Ну, он консультировал большие студии… — А сам-то он что написал? — В его биографии все написано, почитай, — с раздражением говорит девушка и отворачивается. В его биографии действительно написано почти все. На счету Макки нет ни одного блокбастера или оскароносного сценария. ­Будучи студентом, он снял две короткометражки, собравшие какое-то количество призов на небольших европейских и американских фестивалях. После он написал и продал восемь полнометражных сценариев, ни один из которых не был поставлен, участвовал в работе над несколькими сериалами (самый известный из них — «Коломбо») и получил премию BAFTA за документальный фильм «Я обвиняю гражданина Кейна». В общем, его фильмография гораздо скромнее, чем у любого из его прилежных учеников. — Я пишу мрачные истории с плохим концом, главные герои в которых женщины, — вздыхает Макки, когда спрашиваешь его обо всем этом. — И я очень быстро понял, что в Голливуде с такими историями мне придется все время умолять. К тому же я лучше пишу о том, как писать, чем о чем бы то ни было еще. Так что в могилу я лягу с чувством глубокого удовлетворения… В начале 2000-х у Макки спросили, не думал ли он написать роман. Тогда он ответил, что у его будущего романа уже есть название: «Женщина, которая лжет». А сюжет он придумал еще в 80-е: успешная писательница, не знающая, о чем писать дальше, встречает в ресторане хорошо одетого 55-летнего мужчину, который рыдает у сигаретного автомата в туалете, и решает сделать свой следующий роман из него. Потому что «этот парень — ходячий роман». Сегодня, в 2012-м, романа все еще нет. Макки ездит по миру со своим семинаром, у него парочка домов, машина, красивая молодая жена (третья). Он самый успешный из ныне живущих сценарных тренеров, который учит всех желающих делать кино, а на самом деле показывает, что каждый из нас — ходячее кино. Показывает на собственном примере: шутит, поет, изображает убийство по-французс­­ки и по-американски, говорит голосами разных актеров, ругает «Оскар» и фестивальное кино, передразнивает восьмидесятилетнего бойфренда своей девяностолетней подруги — влиятельной голливудской дамы... — По-настоящему великий художник не думает ни о чем, кроме… аудитории, — говорит он. — Как то, что я создаю, влияет на людей? Человечество ведь создало искусство, чтобы обогатить нашу жизнь, а не чтобы художники надували щеки. Для Макки искусство — в первую очередь коммуникация. А драматургический семинар — в первую очередь искусство. Пятьсот человек в зале в течение четырех дней смеются, грустят и думают над перформансом, ­который показывает им 71-летний человек с сутулыми плечами университетского профессора, бывший стендап-комик и автор бестселлера «История на миллион долларов», только в США переизданного 32 раза. — Мой язык — это самый простой язык драматургии, — ухмыляется Макки, научивший сценарные департаменты кинокомпаний от Лос-Анджелеса до Сеула разговаривать об истории в терминах «поворотного пункта» и «арки персонажа». — Я многое позаимствовал у Аристотеля, Станиславского и Джона Лоусона. Например, термин «поворотный пункт» аристотелевский. Так что я просто ­занимаюсь вторичной переработкой идей. Я пытаюсь напомнить людям о том, что они когда-то прекрасно знали. В 2003-м «Нью-Йоркер» поинтересовался у Макки, не является ли его бурная деятельность в качестве то ли сценарного тренера, то ли художника-перформансиста на самом деле способом уклониться от написания романа. — Пожалуй, — сказал тогда Макки. — Видите ли… в воскресенье вечером полный зал будет аплодировать мне стоя. Я старый актер, и это… приносит мне большое удовлетворение. В 2012-м, в воскресенье вечером, полный зал московского кинотеатра аплодирует — и, как по команде, встает. Акт четвертый, в котором наступает момент осознания — Вы не столько преподаете, сколько устраиваете перформанс… — начинаю я, уже привыкнув к тому, что Макки ни один вопрос не дает довести до собственно знака вопроса. — Истории — это метафоры жизни, — перебивает он меня. — Невозможно научить людей рассказывать истории, не разобравшись в жизни. А что до перформанса, так я его не задумывал таким. Просто… так получилось. В 80-е, когда Макки преподавал в Калифорнии, его попросили прочитать курс в Нью-Йор­­ке. Он сказал: не могу же я приехать в Нью-Йорк на два месяца, чтобы читать по лекции в неделю. Тогда ему предложили уложить двухмесячный лекционный курс в один уик-энд. «Я выяснил, что могу работать на сцене по 10–11 часов в день, — говорил Макки в одном из интервью. — У меня устают ноги. Я в день прохожу, наверное, миль по десять. Это тридцатимильный поход, который я проделываю за выходные». — Меня все время спрашивают: почему вы преподаете именно так? — сказал Макки мне в Москве. — Да потому что такова жизнь! И когда люди это понимают, форма для них обретает основание. И дальше уже они могут сочинять свои собственные истории. А без этого им приходится имитировать других писателей. И дело всей моей жизни — заставить людей быть оригинальными. Не копировать и не подражать чужим клише. Копирование клише и воспроизводство одинаковых схем — еще одна претензия ­мира к Макки. Мол, это он научил Голливуд штамповать фильмы, в которых герой всякий раз проходит путь от «побуждающего происшествия» через «точку невозврата» к кульминации и развязке. Сколькими вариациями можно расцветить эту схему? И так ли уж она универсальна? Культуры-то ведь разные. — Каждая культура хочет верить в свою уникальность, — посмеивается надо мной Макки. — Мол, уж ее-то истории, эстетика и ценности радикально отличаются от всех остальных. И это полная фигня. Культура — это ­всего лишь вот столько, — он показывает сантиметр между большим и указательным пальцем. — А человеческая природа — это… — он поднимает руку сантиметров на тридцать от стола, за которым мы сидим. После, повторяя этот номер уже на семинаре, чтобы показать размеры человеческой природы, Макки поднимает руку высоко над головой. Закон сцены: надо, чтобы галерка тоже видела. — Сознание отбрасывает большую часть информации, которую получает в виде стимулов. Если бы мы обращали внимание на все, что происходит вокруг, мы бы не смогли думать. Чтобы получить ясную экономную мысль, надо выбросить из головы 99,999% того, что там есть. Вы сосредотачиваетесь только на тех событиях, которые важны, — и это ваши поворотные пункты. Точки, в которых ваша жизнь резко изменилась... Когда мы думаем о будущем, нам не важны детали — только динамика: если я сделаю то, произойдет это; ей, вероятно, не понравится то, поэтому я сделаю это, тогда она сделает это, и я получу желаемое. Сознание организует реальность в некую историю. И именно это позволило нам стать такими успешными животными: мы обращаем внимание только на то, что действительно важно. — А что важно? — успеваю вставить я. — Перемены, — не раздумывая отвечает Макки. В этот момент я понимаю, почему он ­все-таки надеется, что на выборах победит ­Обама. Акт пятый, в котором герой совершает решительное действие и наступает развязка — Все думают, что в мире постоянно что-то меняется, — говорит Роберт Макки, сурово обводя взглядом зал. — Но это не так. Он показывает триллер «Семь» про серийного убийцу-психопата. Останавливает проекцию после каждой сцены, пересказывает содержание увиденного, задерживаясь на деталях. В зале дважды выключается электричество; в наступившей полутьме мы вместе с Макки и маньяком копаемся в кишках ­некого мертвого обжоры — медленно, пристально, сцена за сценой. Рядом со мной ­сидит высокий парень с хвостом; в перерыве он купил себе сэндвич и кофе, но уже полтора часа не в силах к ним притронуться. — Откуда берется садизм? — спрашивает Макки в темную пустоту под потолком. Зал ждет ответа, пустота безмолвствует. Тогда он опускает глаза и терпеливо говорит: — В какой-то момент каждый из нас понимает, что смерть неизбежна. Мы ничего не можем с этим поделать: все умрут. И мы испытываем ужас от этой мысли... Садистов, трепещущих от ужаса при мысли о смерти, становится жалко. Парень с хвостом осторожно откусывает кусочек от своего сэндвича. За день до этого, обсуждая с журналистами проблемы киноиндустрии, Макки задался вопросом, почему режиссеры снимают сплошное «кино о кино» и вовсе перестали интересоваться жизнью. — И Голливуд с его спецэффектами, и европейский артхаус с его минимализмом потеряли интерес к человеку. И кинематографисты не знают, что им делать дальше. А надо всего лишь понять, что человеческая жизнь — это тяжелая работа. В игрушки может играть любой дурак, а вот повзрослеть, осознать, что значит быть человеком, и показать это в фильме — работа, которой многие современные кинематографисты хотят избежать. Мне кажется, они или боятся жизни, или не принимают ее всерьез. Именно поэтому я учу их понимать содержание. Человеческое содержание всего этого — преступления, смеха, любви. За четыре дня семинара я исписала толстую тетрадь конспектами, как в институте. Мне казалось, что я записывала туда структурные особенности киноповествования; сейчас, перечитывая эти конспекты, я обнаруживаю, что в них на самом деле одни морально-нравственные сентенции. Например: «Причинять вред другим и испытывать удовольствие от их страданий — зло». Я вспоминаю, что, когда Макки сказал это на семинаре, мне это показалось новой информацией, которую надо бы записать. Мне становится нехорошо. Уже больше тридцати лет Макки пытается донести до человечества этот нехитрый, какой-то даже постыдно примитивный гуманизм. В основном руками своих учеников, которые снимают простые истории о том, что убивать нехорошо, а хорошо — любить людей и иметь совесть. А еще он пытается научить людей работать. — Возьмите дюжину своих любимых фильмов, проведите с каждым неделю — пересматривайте его, анализируйте, выписывайте элементы, которые работают и не работают, — повторяет он в каждом перерыве, когда его обступает толпа желающих получить кусочек американской мечты. — Дюжина фильмов — двенадцать недель. И через три месяца вы как сценарист уже гораздо лучше, чем были до того. Чаще всего ему говорят: это мы и сами знаем. Вы лучше расскажите, как написать гениальный сценарий. Тогда Макки раздражается. Он надвигает свои лохматые брови на самые глаза и заявляет: — То, что вы говорите, — полное дерьмо. Я представляю, как переводчики-синхро­­нисты, сидящие за кулисами в своих будках, произносят с прищепками на носу: «Это поддое дедьбо!» — как в американских боевиках, которые мы смотрели на кассетах в 90-е. ­Потому что в этот момент Макки больше всего похож на героя такого боевика — маленького человека, которого жизнь заставила взять гранатомет и сражаться за свои маленькие, но честные идеалы. И он сражается — с целым миром, с тем, как у него болят ноги, как он забывает имена, как никто не хочет работать, а хочет только зарабатывать, как никому не интересен человек: его жизнь и смерть, его история. Говорят, закончив свое мировое турне в этом году, Макки сядет писать новую главную книгу. По-английски она будет называться — буквально — «Характер». На обложке русского издания, скорее всего, напишут: «Герой». Роберт Макки — преподаватель, консультант, сценарист. Родился в 1941 году в Детройте (Мичиган), отец инженер, мать риэлтор. В 9 лет сыграл главную роль в любительской ­театральной постановке «Мартин-сапожник». Получил диплом бакалавра по английской ­литературе, зарабатывал стендапом, был ­актером и режиссером в небольших труппах в Нью-Йорке. В 70-е снял две короткометражки («Выходной день» и «Говори со мной, словно дождь») и стал писать полнометражные сценарии. В 1981-м Макки начал читать курс «Структура истории», из которого вырос его семинар «История» и одноименный учебник кинодраматургии, ставший ­мировым бестселлером и принесший ему награду Moving Image Book — 1999. За почти 30 лет ­существования семинар «История» посетили ­более 50 000 человек; среди учеников Роберта Макки — Питер Джексон, Джон Лассетер и Пит Доктер (ключевые фигуры студии Pixar), Дэвид Боуи, Кирк Дуглас, Джулия Робертс и многие другие. В конце октября 2012 года в ­Москве прошел относительно новый семинар Макки — «Жанры». expert.ru
read more...

В историях – жизнь

Истории помогают нам на протяжении всей жизни. С самых древних времен, задолго до возникновения письменности именно истории были основным средством коммуникации между людьми. Сказания о божествах и ритуальные обряды распространялись через истории. Необходимость в передаче информации о трудовой деятельности из уст в уста, как утверждают некоторые психологи, являлась одним из факторов, оказывающих сильное влияние на развитие головного мозга древнего человека. Сформировавшись и закрепившись в ходе эволюции, такая форма поведения доказала свою эффективность. И в современном мире мы, будучи детьми, учимся на историях, которые слышим от наших родителей и старших друзей. Слушая сказки, мы узнаем о том, как устроен мир, «что такое хорошо и что такое плохо», учимся оперировать категориями, рассуждать, делать выводы и т.д. По мере взросления мы начинаем рассказывать истории сами. Порой, чтобы оправдаться за невыполненную домашнюю работу в школе или чтобы рассказать о том, как мы провели каникулы. Истории нужны, чтобы поддержать беседу, передать информацию и как-то повлиять на людей. Мы используем истории для решения широкого круга бизнес-задач. Сторителлинг как умение рассказывать истории применим в обучении, наставничестве, проведении презентаций, мотивации сотрудников, приеме на работу кандидатов и т.д. и является эффективным средством для выстраивания бизнес-коммуникаций. Почему рассказывание историй эффективно работает при построении коммуникаций? Во-первых, у слушателя в процессе следования за рассказчиком возникает чувство идентификации с «героем». Как правило, истории рассказываются в тех случаях, когда в них есть указание на способ решения какой-либо задачи, иллюстрация какого-нибудь процесса или наглядный пример. Таким образом, описываемая ситуация может как прямо, так и косвенно отражать происходящее с самим слушателем. Благодаря этому он мысленно встает на место «героя» истории и проходит с ним событийный ряд. Здесь же кроется вторая причина эффективности историй, которая заключается в том, что проблематика является близкой и актуальной слушателю. Традиционный пример – использование историй на Welcome-тренингах или конференциях сетевых компаний. Собирается большая аудитория, состоящая из новичков, приглашаются энергичные спикеры – достигшие успеха сотрудники и топ-менеджеры, которые начинают рассказывать «новобранцам» свои success stories. На глазах у публики разворачивается драматическое действо, в котором оратор откровенно делится тем, как начинал свой путь, когда у него было в кармане только 20 долларов. Он рассказывает обо всех трудностях, с которыми ему довелось столкнуться, приправляет фразами «но я верил в себя», а в итоге зрители видят, как у него «все получилось». Налицо идентификация аудитории с героем истории и близость происходящих с ним событий. Так же как и спикер, многие из пришедших на конференцию ищут новые возможности, испытывают финансовые сложности, хотят изменить свою жизнь и мир вокруг. История с хеппи-эндом помогает им поверить в свои силы и сделать важный шаг. Другой причиной эффективности историй является метафоричность и образность. Мы часто прибегаем к историям, чтобы проиллюстрировать сложные вещи простыми словами. Для этого используем метафоры и аналогии, включаем эмоциональные образы. На одной из встреч со стартапами мне однажды довелось услышать, как один лидер проекта долго объяснял ментору, в чем суть его бизнес-идеи. После нескольких вариантов объяснения ментор «упаковал» витиеватую мысль в одну фразу «у тебя это как "Фейсбук" для собак». В данном случае приводится аналогия, которая понятна и доступна слушателю, и мы достигаем лучшего понимания вопроса. Безусловно, ценность историй заключается в выводах, которые делает аудитория. «Сказка ложь, да в ней намек» – полностью отражает цели сторителлинга. Делая выводы, слушатель приходит к новому знанию: понимает способы решения задач, находит ответы на интересующие его вопросы. Наличие «морали», которая зачастую даже не озвучивается («Мораль сей басни такова»), помогает, например, в наставничестве, где важно, чтобы человек самостоятельно приходил к нужным инсайтам. Поскольку большинство из нас является «интуитивными рассказчиками», то вследствие незнания принципов составления историй наш рассказ не оказывает нужного воздействия. Какие ошибки встречаются наиболее часто? Что нужно учесть, чтобы история «сработала»? Структура истории. История должна с первых секунд привлекать внимание и погружать слушателей в контекст. Даже обыкновенный анекдот является точной моделью полноценной истории, поэтому рассмотрим традиционное начало анекдота: «На уроке ОБЖ учительница рассказывает детям…» Первое, что должно быть в истории, – экспозиция, которая сразу помещает слушателя в контекст. Мы видим, с кем (учительница, Вовочка) и где (на уроке) будет происходить событие. Если вспомнить народные сказки, что они начинаются со слов «жили-были старик со старухой». Как и в предыдущем случае, мы видим, что основными действующими лицами будут старик и его старуха. В ряде случаев в экспозицию нужно ввести время действия. Такой элемент мы можем использовать, например, в начале презентации: «На прошлой неделе я был в компании N, и у меня состоялся разговор с менеджером департамента…» Следующий элемент истории – герой. Это основной персонаж, вокруг которого развиваются события. Героем истории может быть вымышленный персонаж, сам рассказчик, люди, знакомые как рассказчику, так и слушателю. В хорошей истории содержится краткая характеристика героя, чтобы слушатели как можно лучше понимали контекст и мотивацию поступков героя. Одним из весьма распространенных поводов для сторителлинга является вопрос HR-менеджера «Расскажите о себе». Однако, к сожалению, многие соискатели обходятся лишь перечислением стандартных биографических сведений: родился в Москве, учился в 123-й школе, ходил на бокс, учился в университете на факультете, стал работать в компании N». Такой рассказ, по сути, дублирует информацию, которая уже имеется у рекрутера в резюме, поэтому нужно воспользоваться моментом и рассказать историю, которая охватывала бы ключевые биографические события, но также характеризовала человека как подходящего кандидата. В историю о себе можно включить описание важных функций на предыдущем месте работы, компетенции, заметные события, которые являются ценным вкладом в профессиональный опыт. Третий элемент истории – это событие, которое происходит с героем (в сценарном искусстве также можно увидеть термин «конфликт»). Событие состоит из проблемы, с которой сталкивается герой, и решения, которое он находит. Описывая событие, мы даем слушателям возможность увидеть себя на месте героя (здесь и происходит идентификация, см. выше) и «примерить на себя» его опыт. Диада «проблема-решение» является классическим приемом, который используется для привлечения внимания аудитории и демонстрации актуальности предлагаемых идей. Во время своих презентаций Стив Джобс многократно прибегал к такому способу. Так, на премьере первого iPhone он начал выступление с того, что на рынке существует множество разных моделей смартфонов (экспозиция). Однако из-за избытка кнопок и сложного меню в них очень сложно разобраться, поэтому иногда себя (герой) чувствуешь недостаточно smart (проблема). После этого он сделал анонс и сказал, что компания Apple «заново изобрела телефон», и показал новинку (выход на решение проблемы). Грамотно выстроенная структура истории позволит не упустить важные для слушателей детали, широко осветить ситуацию и способы преодоления препятствий, из которых аудитория сделает необходимые выводы. Люди верят личным историям История должна достигать сердец слушателей. Только такая история, которая рассказана от всей души, имеет наибольший потенциал. Это происходит вследствие того, что, рассказывая о своем личном опыте, мы гораздо эмоциональнее и живее подаем информацию. Мы помним, как оживлялась студенческая аудитория во время скучной лекции, когда преподаватель вдруг переходил на примеры из жизни. Меняется тембр голоса, появляется жестикуляция, используются образы и наглядные иллюстрации, ощущается энергетика рассказчика. Вспомните любой пересказ фильма или кино, который вам приходилось слушать, и сравните с любой личной историей, которая произошла с самим собеседником (даже необязательно, чтобы он спасал весь мир, достаточно даже одного котенка). Когда история произошла лично с вами, вы рассказываете ее с большей отдачей, чувствуется, что именно вы ее пережили и вам, в свою очередь, сильнее сопереживают. С другой стороны, любую, даже самую интересную, драматичную историю можно рассказать так пресно, что она пройдет мимо и не задержится в сознании слушателей. Аудиторию «цепляют» личные истории, поэтому им больше верят. Мы с большей охотой доверимся совету человека, который лично воспользовался услугами данного врача, адвоката, дизайнера, чем сотням объявлений и положительных отзывов на сайте. Сторителлинг – это технология рассказывания. Многие считают, что рассказчиком нужно родиться. Но на самом деле умение своевременно передать нужную историю, грамотно продемонстрировать ценность описываемых событий для человека, подвести его к нужным умозаключениям и найти способы решения бизнес-задач через проживание сюжета является лишь результатом практики и подготовки. И тогда сторителлинг становится настоящим искусством. expert.ru
read more...

Лидерство как рассказ

Лидер в бизнесе должен быть хорошим рассказчиком. Потому что, только опираясь на динамичную историю, содержащую серьезную драму, можно замотивировать людей на выполнение целей компании Этот человек терпеть не может PowerPoint. У того, кто стремится свести свои выступления перед публикой к диаграммам и статистике, нет шансов стать серьезным лидером в бизнесе, уверен Роберт Макки, автор популярных во всем мире семинаров и книги «Story», посвященных искусству создания киносценариев. «Великие лидеры — директора, военные, политики — это великие рассказчики. Это особый тип мышления. Они разговаривают с людьми как с людьми, а не как с компьютерами. Но бизнесмены предпочитают в своих презентациях спрятаться за компьютерной программой. Чтобы стать великим лидером, нужно отбросить костыли PowerPoint!» — объяснил Макки «Эксперту» во время своего визита в Москву в конце октября. Мера Аристотеля Именно с легкой руки Роберта Макки рассказывание историй перестало быть признаком профессионализма исключительно людей так называемых творческих профессий: писателей, кинематографистов и журналистов. Хотя, начав в 1980-е годы обучать студентов одной из американских кинематографических школ сценарному искусству, Роберт Макки видел свою миссию лишь в том, чтобы возродить утрачиваемое в кинематографе умение писать для кино хорошие истории. Те, что заставляют зрителей эмоционально погружаться в перипетии сюжета и верить в реальность мира, в который их ведет фильм. При этом он вовсе не считает себя первооткрывателем во всем, отсылая аудиторию и к Станиславскому, и к Аристотелю и подчеркивая: «По сути, я стремлюсь вернуть людям то, что раньше было здравым смыслом общества». Дело в том, что Роберт Макки всецело разделяет точку зрения Джона Гордона Лоусона, одного из тех, кого он считает своими учителями, разрабатывавшего еще в 1930-х теорию и технику сценарного мастерства: как только в обществе исчезает искусство повествования, наступает декаданс, поскольку истории, появляющиеся в нем, крайне банальны. Между тем истории выполняют в человеческом обществе важнейшую функцию: они — «метафоры жизни», через них мы познаем реальность, человеческую природу и человеческие отношения. Почему через истории, а не через саму реальность? Потому, поясняет Макки со ссылкой на Зигмунда Фрейда, что «невозможно жить в реальном мире две минуты подряд, он слишком ужасен. Если вы сосредотачиваетесь на реальности хотя бы две минуты, ваш разум ищет отвлечения». Но вот в начале 2000-х теоретики менеджмента начинают глубоко разрабатывать проблемы лидерства. После многих лет сосредоточенности на технологиях управления они вдруг осознали, что руководителю недостаточно знать методику менеджмента: чтобы совершать прорывы в развитии компании, он должен быть лидером. И в какой-то момент их видение необходимых качеств лидера и видение Роберта Макки смыкаются. «Убеждение — краеугольный камень деловой активности, — написал авторитетный журнал по управлению Harvard Business Review. — Потребителей надо убедить покупать ваш продукт или услугу, персонал и коллег — принять ваш стратегический план или программу реорганизации, инвесторов — покупать или по крайней мере не продавать ваши акции, партнеров — подписать новый договор». О том же говорил и Макки «Эксперту»: «Значительную часть деятельности руководителей составляет необходимость мотивировать людей на достижение каких-то целей». Сегодня политические и экономические комментаторы ведущих западных СМИ, разбирая достоинства того или иного лидера, то и дело приводят цитаты из книги теперь уже признанного гуру Роберта Макки или его интервью в СМИ. Потому что вдруг всем стало очевидно: чтобы вести за собой людей — избирателей, инвесторов, персонал, присяжных, искусством создания историй должны овладеть все — политики, бизнесмены, финансисты, ученые, юристы. Талант и смелость Не честнее ли все же в бизнесе опираться на рациональные аргументы (чему и служит PowerPoint), чем эмоционально вовлекать аудиторию в искусно выстроенную историю — этот вопрос мы не задать не могли. У Роберта Макки нет никаких сомнений: «Конечно, вы можете использовать PowerPoint, чтобы подкреплять историю данными, потому что история не абстрактна. Просто не нужно это делать подчеркнуто логично. Данные должны быть организованы нарративно, то есть вокруг историй. История повествует о какой-то борьбе в том мире, где происходят ее события. Статистика делает ее реалистичной. Излагать историю надо примерно так: “Мы создали новый продукт и выпустили его на рынок, предполагая, что займем на нем семипроцентную долю. Но заняли гораздо больше — 53 процента. Поэтому конкуренты высосали из пальца иск о нарушении патентного права. Однако наши юристы разгромили в пух и прах их иск, пункт за пунктом доказав, что в нем все ложь. В конечном счете конкурентам пришлось отступить, и мы тут же получили 65 процентов рынка. А в следующем году мы захватим оставшиеся 35 процентов, потому что у нас новые технические решения. Эта штука крутится, образно говоря, семь тысяч оборотов в минуту, а не 1,5 тысячи, как раньше”. Понимаете, о чем я? Вы используете данные, но используете их динамически. Вы рассказываете историю так, чтобы она колебалась между плюсом и минусом, между победой и поражением. При этом факты никуда не исчезают, но данные становятся живыми». Вывод, к которому приходит Роберт Макки, прост и логичен: «Люди бизнеса должны понять, что человек мыслит не диаграммами, не списками. Разум организует жизнь в историю. Поэтому, если вы хотите, чтобы люди усвоили вашу статистику, вы должны облечь ее в форму истории. Все очень просто, но это пугает бизнесменов. Надо контролировать историю так, чтобы она была эффективна, а для этого требуются талант и смелость». «Эксперту» Роберт Макки раскрыл и другой фундаментальный принцип своей системы — использование борьбы ценностей как драйвера разворачивающейся истории — применительно к рассказам о бизнесе. «Самые важные ценности, с которыми работают бизнесмены, — сказал он, — это, с одной стороны, достижения, а с другой — поражения, прибыль — убыток. То, что поставлено на карту. Все, чего ваша компания достигает на пути к главной цели, — это плюс. Все, что отталкивает вас от вашей цели, — это негативно заряженная ценность. Речь не идет об этике. Хотя если там как-то задействована этика — прекрасно, это очень мощно. Но достижения и поражения — это деловые ценности, если хотите. Можно достичь чего-то и при этом ужасно загрязнять окружающую среду. Может, с точки зрения этики и экологии лучше, чтобы в данном случае человек потерпел поражение. Поэтому я говорю просто о плюсе-минусе». Собственно, разговор о ценностях раскрывает одну очень важную сторону этого ремесла — рассказывания историй. В историях должна присутствовать правда чувств — будь то киноистория или выступление лидера. Самого по себе знания приемов построения драматических рассказов для этого недостаточно. Недаром Макки начинает свою «Story» с заявления: это книга не о правилах, а о принципах. Хороший рассказ, по Макки, описывает не просто действия персонажей, а реакцию персонажей на ту или иную критическую ситуацию, обусловленную их человеческой сущностью, которую автор пропустил через себя, через действие. Получается, что сюжет правдивого рассказа — это и есть характер действующих лиц и самого рассказчика, история их выбора в критических обстоятельствах. «Истинный характер проявляется в выборе, который человек делает под давлением, — чем сильнее давление, тем ярче проявляется характер, а природная сущность показывается более правдиво», — пишет Макки. Кстати, не следует верить издателю, адресовавшему книгу маркетологам и специалистам по связям с общественностью. История, в сущности, является противоположностью тому, чем занимаются люди этих уважаемых профессий, то есть представляют реальность в виде умозрительной, бесконфликтной среды. Лидер же, раскрывая в истории суть своей борьбы, ведет за собой людей. Именно поэтому истории — удел не маркетологов, а лидеров. P. S. «Как вы думаете, в чем суть историй, которые в ходе предвыборной гонки рассказывали Обама и Ромни?» — спросили Роберта Макки незадолго до выборов на пресс-конференции в Москве. Он ответил: «В конечном счете американцы выбирают между двумя жанрами — реализмом и фэнтези. Предыдущие выборы Обама выиграл, рассказывая истории о надеждах и переменах. Но через четыре года общество и он сам осознали, как малы оказались эти перемены. Обама не мог подняться на сцену и рассказать историю о герое боевика, потому что он, во-первых, слишком честен, во-вторых, его давит реальность. И история Обамы свелась к истории, которую врач рассказывает пациенту: “Все будет хорошо. Вам следует принимать лекарство. И вы поправитесь”. И это очень реалистическая история, хотя и чуть депрессивная. Настала очередь Ромни говорить о фантазиях: если мы снизим налоги, если мы сократим расходы, все будет хорошо. Но он не давал никаких фактов, подтверждающих его фантазии о будущем. Потому что, выиграй Ромни, он будет вынужден повысить налоги, он не сможет контролировать государственные расходы так, как считает нужным. Мы с вами знаем человеческую природу: люди склонны верить в фантазии. Но я надеюсь, что победит реализм». expert.ru
read more...