Филипп Соллерс: "Потому что общество не хочет литературы"

...В Китае искусство войны издавна стояло в одном ряду с искусством врачевания или с литературой и поэзией. Этот отрывок о военной стратегии может интерпретироваться и как стратегия искусства жить. Вообще китайцы всегда были замечательными стратегами. Мао Цзэдун — который, разумеется, был преступником — тем не менее остается величайшим стратегом, в отличие от Сталина, который был бездарен в данном отношении: всем известно, к каким провалам привела его политическая стратегия во время войны…. То же самое Гитлер. Были, конечно, и на Западе гениальные стратеги. Например, Клаузевиц, проанализировавший войны Наполеона; если бы его читали, то не повторяли бы тех же ошибок — не пытались завоевать Россию. Гитлер совершил грубейшую, непростительную ошибку. Напротив, если вы ведете войну по китайской стратегии (долгие походы и тому подобное), то это приводит вас к ряду побед. Реймон Арон написал в свое время диссертацию об искусстве войны, так вот, он считает, что после Клаузевица было два великих первооткрывателя в этом деле — Мао и Лоуренс — война в пустыне, герилья… Литература — это тоже своего рода война. Война, которую ведет человек, стремящийся утвердить свою точку зрения вопреки всему и вся. ...литературное творчество может восприниматься двояко: можно писать для себя, ради самовыражения (крайняя форма — дневник), либо писать для других (крайнее проявление — журналистика). ...общество не хочет литературы.Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. Не существует общества, для которого искусство было бы желанным. Это все неправда, ложь. С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы «социологический» писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем вы­брасывает. Так что на сегодняшний день значительных писателей очень мало. Есть, конечно, Мишель Уэльбек — у него замечательный талант рассказчика. Есть и еще ряд малоизвестных имен (я, впрочем, мог бы их назвать), о которых узнают лет через десять. Они есть, но мы сейчас находимся на опасной дорожке, переживаем опасный переходный период. Тропик Рака. Так или иначе, сейчас создается много пустой литературы. Каждый год выходит до 600 книг. Из этих 600 выживают две-три, не больше. Если проанализировать прошлогодние книги или те, которые выйдут в этом году, то можно назвать книгу Паскаля Киньяра11 , книги Ле Клезио,12 Модиано13 и т.п. — при этом вы скоро заметите, что вам постоянно встречаются все те же шесть-семь имен, не более того. Это любопытно, потому что, окажись вы в Париже 20—30-х годов, таких имен было бы не шесть, а все тридцать. Так что опустошение пока продолжается, однако по законам диалектики оно породит обратный процесс. И это логично… — То, что сейчас любой может с легкостью издать свою книгу, это плохо? — Да, плохо. Как ни странно, принято думать, что литература — это такой вид искусства, которым может заниматься первый встречный. А ведь и вправду, все способны писать книги. Поэтому-то я все больше восхищаюсь музыкантами, ведь в музыке почти невозможно сплутовать. Если вы вышли на сцену, чтобы, скажем, сыграть сонату Моцарта, не умея этого делать, то это всем будет видно. Между тем ничто не мешает вам взять да и написать роман. Вообще, поводом для мошенничества может стать все что угодно: живопись может превратиться в своего рода инсталляцию, — я знаю не­- мало художников, которые вовсе не умеют рисовать. Да и скульпторы сейчас могут выделывать все что угодно, не создавая при этом настоящего искусства. А вот в музыке (а XVIII век — исключительно важный период в развитии музыки, и я говорю об этом в книге о Моцарте) сплутовать невозможно: либо вы умеете играть, либо нет. Литература — это такое же искусство, как и музыка. Оно не может возникнуть просто так, само по себе, вырасти из тайников души. Это действительно искусство, умение. Вы либо владеете им, либо не владеете. — Значит, этому в принципе можно научиться? — Этому нельзя научиться, но это можно развить в себе. В том и ужас, что этому нельзя научиться. Нельзя научиться поэзии. Можно только упражняться, совершенствоваться. Связь человека с языком — связь первичная, исконная. Либо она есть и ее можно совершенствовать, либо ее нет. ...Несколько лет назад мы с друзьями разослали «Озарения» Рембо по адресам самых крупных французских издательств, в том числе и в издательство «Галлимар». Разумеется, мы послали их не под именем Рембо. И не расположили по порядку. Мы просто послали рукопись — текст «Озарений». Все без исключения отказались его печатать. А между тем отмечаются памятные даты Рембо, повсюду фотографии Рембо, фильмы о Рембо, разговоры о Рембо и Верлене и т.д. и т.п. Меня интересует следующее: что же было написано? почему это не читают? откуда берутся все эти фильмы (например, фильм Феллини) и легенды, которые не имеют ничего общего с действительностью? На это есть много причин, и это любопытно, так как наводит на мысль о том, что люди сейчас вообще не читают или читают очень поверхностно, «по диагонали», как будто у них нет больше нейронов или атрофировалась умственная мускулатура для чтения. Они делают вид, что читают, но на самом деле вовсе не читают. А если они не читают или, по выражению Вольтера, читают только глазами, то воцаряется самая настоящая умственная тирания, ведь критическое мышление, умение сравнивать, чувство исторической истины развиваются именно в процессе чтения; прекратите читать — и вы попадете в социальное рабство. — Но ведь после того, как реальный писатель создает текст, этот текст как бы отделяется от него и начинает жить своей жизнью, не так ли? А персонаж мифологизируется… — Да, но это ложная жизнь! Подлинная жизнь — это то, что он написал. Встреча между мифом о Дон Жуане и Казановой имеет совершенно конкретное название: это опера Моцарта «Дон Жуан», поставленная в Праге в 1787 году. Казанова и Моцарт приезжают в Прагу, и там происходит их встреча. А два года спустя Казанова решает сесть за мемуары. Так что это удивительная историческая встреча. Жаль, что в гостинице, где она проходила, не было записывающих устройств. Вот бы послушать! Они, конечно, говорили по-итальянски (Казанова плохо знал немецкий). Эта встреча многое объясняет. Например, почему именно с этого момента моцартовская обработка мифа принимает совершенно другое направление, и вообще, почему Моцарт написал эту оперу (она, кстати, дорого ему обойдется: он потеряет имя и умрет в нищете). А между тем два года спустя, в 1789 году, Казанова сядет за мемуары, удивительным образом предвосхищая грядущие события, ясно осознавая, что вся эта эпоха вскоре исчезнет… Впрочем, поначалу он отнесся к революции весьма благожелательно, так как давно было ясно, что старая система себя изжила. Однако после террора — нет. Не говоря уже о Наполеоне… Но тут, в 1798 году, Казанова умирает. Еще более чужда ему Европа, втянутая в губительную авантюру, получившую губительное же завершение в России… На смену революции приходит контрреволюция, а затем мы получили тоталитарные режимы, например нацистский, крушение и опустошение Европы, — надеюсь, вы со мной согласны. Однако, чтобы добиться взаимопонимания в этих вопросах, нужно преодолеть горы предрассудков, ложных представлений об истории, об искусстве, об обществе. Полностью читать тут
read more...

Писательское мастерство: советы для работы с текстом

Процесс творчества невозможно описать математически точными формулировками — он сугубо индивидуален и всегда зависит от способностей, интуиции и опыта автора. Однако практически для любой деятельности можно сформулировать технические правила и руководства, придерживаясь которых, человек способен без лишних ошибок добиться своей цели и быстрее освоить уроки и выводы, сделанные великими предшественниками. «Теории и практики» публикуют советы от пяти признанных авторитетов о том, как сделать процесс написания текстов максимально плодотворным. Дэвид Огилви Основатель рекламного агентства Ogilvy&Mather с годовым оборотом более 10 миллиардов долларов, которого часто называют отцом рекламы и одним из лучших копирайтеров в истории рекламы 7 сентября 1982 года разослал всем HR-агентствам знаменитую заметку, озаглавленную словами «Как писать?»: Как писать? Чем лучше вы пишете, тем дальше вы пойдете в Ogilvy&Mather. Люди, которые умеют думать, умеют и писать. Люди, страдающие скудоумием, пишут такие же воспоминания, письма и речи. Умение хорошо писать — это не дар от природы. Этому нужно учиться. И вот 10 советов, как это сделать. 1. Прочитайте книгу Романа Рафельсона о письме [Writing that works: How to Communicate Effectively In Business](http://www.amazon.com/dp/0060956437/ref=as_li_ss_til?tag=braipick-20&camp=0&creative=0&linkCode=as4&creativeASIN=0060956437&adid=181PQWRZFJGJQG5816ZW). Нет, лучше прочитайте ее трижды. 2. Пишите, как вы говорите. Естественно. 3. Используйте короткие слова, короткие предложения и короткие абзацы. 4. Выражайтесь просто, без претензий на интеллектуальность. Никогда не используйте такие слова, как «концептуализация» или «децентрализация». 5. Никогда не пишите более двух страниц об одном предмете обсуждения. 6. Всегда проверяйте достоверность цитаты. 7. Никогда не посылайте письмо или заметку в тот же день, в который их написали. Читайте написанное вслух на следующее утро — скорее всего, вы захотите доработать текст. 8. Если вы работаете над чем-то очень важным, то попросите коллег высказать свое мнение о написанном. 9. Прежде чем послать письмо или заметку, убедитесь, что получатель точно поймет, чего именно вы хотите от него. 10. Если хотите действия — не пишите. Идите к человеку и скажите ему лично, что вам нужно. Генри Миллер Работая над своим романом «Тропик Рака», Генри Миллер составил 11 заповедей писателя и его ежедневной творческой рутины, которые помогли ему закончить произведение. Он также зафиксировал на бумаге тот распорядок дня, которого следует придерживаться во время работы. 11 заповедей писателя Пока не закончишь что-то одно, не начинай другое. Не начинай новых книг, не добавляй глав в «Черную весну». Не нервничай. Работай спокойно, радостно и безрассудно над тем, что есть под рукой. Работай согласно программе, а не настроению. Останавливайся в назначенное время! Когда невозможно творить, можно работать. Понемногу укрепляй и цементируй результат каждый день, вместо того чтобы разрыхлять почву новыми удобрениями. Оставайся человеком! Встречайся с людьми, выходи в свет, пей, если этого хочется. Не будь ломовой лошадью! Работай только с удовольствием. Нарушай разработанную программу, когда хочется, но возвращайся к ней на следующий день. Концентрируйся. Сужай круг. Исключай лишнее. Забудь о книгах, которые хочется написать. Помни только о той, которую пишешь. Первым делом — всегда писать. Живопись, музыка, друзья, кино — это все потом. Распорядок дня Утро. Если нет сил — пиши заметки и сортируй их, это может вдохновить тебя. Если в норме — пиши. День. Часть работы перед глазами — следуй скрупулезно плану этой части. Не отвлекайся, не позволяй себя отвлекать. Пиши, пока не закончишь данную часть. Вечер. Встречайся с друзьями, читай в кафе. Исследуй незнакомые закоулки. Пешком — если мокро, на велосипеде — если сухо. Пиши, если есть настроение, но не увлекайся. Рисуй, если чувствуешь опустошение или усталость. Составляй заметки и планы. Корректируй их. Памятка. Оставляй некоторое дневное время на то, чтобы иногда выбраться в музей, сделать набросок и прокатиться на велосипеде. Делай наброски в кафе, поездах и на улицах. Поменьше фильмов! Библиотека для сверки — раз в неделю. Джон Стейнбек Лауреат Нобелевской премии и обладатель Пулитцеровской премии Джон Стейнбек известен своим подходом к написанию текстов в духе соцреализма — говорить исключительно о том, что действительно важно. В своем интервью 1975 года журналу The Paris Review он поделился своими творческими секретами. Забудьте о мысли, будто вы когда-нибудь закончите свою работу. Не думайте о том, что надо написать 400 страниц — просто пишите по одной в день, это помогает. Однажды вы с удивлением обнаружите, что завершили свою работу. Пишите свободно и так быстро, как можете — чтобы выплеснуть все на бумагу. Никогда не правьте и не переписывайте до тех пор, пока не поставите точку. Переписывание в процессе — это обычно не более, чем предлог, чтобы не двигаться вперед. Оно также препятствует свободному потоку мысли и ритму, которые приходят только при бессознательной работе с материалом. Забудьте об аудитории. Во-первых, безликая масса напугает вас до смерти, во-вторых, она существует только в театре, а в литературе — нет. В литературе ваша аудитория — это один-единственный читатель. Я пришел к выводу, что иногда лучше всего выбрать кого-нибудь из знакомых или придумать воображаемого персонажа и писать для него. Если сцена или глава не получается, и вам кажется, что вы могли бы лучше — оставьте ее в покое и идите дальше. Когда закончите, вы можете вернуться и, скорее всего, обнаружите, что причина вашей неудовлетворенности состояла в том, что эта часть текста просто оказалась не на месте. Относитесь с осторожностью к эпизоду, который слишком дорог вашему сердцу и нравится вам намного больше, чем остальные сцены из вашего текста. Обычно такие эпизоды не вписываются в канву всего повествования. Если вы пишете диалог — проговорите его вслух. Только тогда он зазвучит, как настоящая речь. Курт Воннегут Курт Воннегут — один из ключевых американских писателей и журналистов XX века, мастер сатирических рассказов и очерков. В своем видео-интервью он дал восемь советов о том, как написать хороший рассказ. Распорядитесь временем читателя — человека вам совершенно незнакомого — таким образом, чтобы он ни на секунду не подумал, будто оно было потрачено впустую. Дайте читателю хотя бы одного персонажа, с которым он мог бы себя хоть как-то ассоциировать. Каждый герой должен чего-то хотеть — даже если это просто стакан воды. Каждое предложение должно преследовать одну из следующих целей — либо раскрывать характер, либо развивать действие. Начните настолько близко от развязки, насколько возможно. Будьте садистом. Не важно, как милы и невинны ваши герои, — пусть с ними случаются ужасные вещи. Тогда читатели увидят, из чего эти люди на самом деле сделаны. Пишите, чтобы удовлетворить только одного человека. Если вы, так сказать, откроете окно и предложите свою любовь всему миру, ваша история подцепит пневмонию. Предоставьте читателям в сжатом виде как можно больше информации. К черту саспенс! Читатели должны полностью разбираться в том, что происходит, и быть в состоянии закончить историю без вашей помощи, даже если тараканы сожрут последние страницы книги. Джек Керуак «Постулаты и техники для прозы и жизни» Джека Керуака — настоящая медитация на тему литературы и жизни в целом. Некоторые исследователи утверждают, что в комнате поэта-битника Аллена Гинзберга на стене висел лист с «Постулатами», которые впоследствии вдохновили его на написание знаменитой поэмы «Вопль». Постулаты и техники для прозы и жизни Исписанные скорописью тайные записные книжки и набранные на машинке в припадке безумия страницы текста — для собственного удовольствия. Восприимчивость ко всему, открытость, желание слушать. Никогда не напиваться вне дома. Любить свою жизнь. Любое чувство найдет выход и форму. В буквальном смысле избавиться от грамматического и синтаксического аспекта. Рассказывать истинную историю мира во внутреннем монологе. Принять потерю — навсегда. Верить в святую кривую жизни. Пытаться передать тот поток, который уже бушует в голове. Вы — всегда гений. theoryandpractice
read more...

Я прочитал триста книг, чтобы понять природу истории

Роберт МакКи — консультант по сценарному мастерству в Голливуде и автор программы семинаров Story. За помощью к нему обращались 20th Century Fox, Paramount, Disney, Nickelodeon и даже Microsoft. Сам Макки говорит, что его программа рассчитана на всех, кто работает с нарративом — от писателей и журналистов до авторов компьютерных игр. В октябре он привозит свой семинар в Россию. «Теории и практики» поговорили с ним о специфике работы с начинающими авторами, о современном кризисе идей и о том, почему чтение помогает обрести свободу. — Писатели, сценаристы, творческие люди — сложная, наверное, аудитория. Вы для себя роль идеального учителя в творческом процессе как видите? — Ну, если мы говорим об идеале, то настоящий ментор должен, прежде всего, безупречно знать и понимать искусство, о котором идет речь. Причем понимать именно форму, а не формулу. То есть при работе с автором все должно быть основано на понимании принципов, но не правил. А второе качество хорошего учителя — это использование сократического метода: я задаю вопросы, автор отвечает. Потому что я считаю, что история обычно уже написана где-то в авторском подсознании, но по целому ряду причин у него не получается сразу вытащить ее наружу. Возможно, его что-то сдерживает, или автор (как это часто бывает) подсознательно копирует кого-то другого, он слишком хочет понравиться и поэтому сам себя цензурирует. Или он просто недостаточно исследовал тему. Есть тысяча причин, по которым талантливый человек не создает того, что мог бы. Так что я просто предполагаю, что человек талантлив по умолчанию, и моя работа здесь похожа на работу акушера: помочь автору разродиться текстом и еще убедиться, что ребенок в процессе не пострадает. Так что если моих знаний хватает на то, чтобы схватить сущность, я могу задать автору правильные наводящие вопросы, на которые он ответит, и вместе мы найдем что-то, что вернет его на нужный путь и поможет освободить прекрасную историю, которая ждет внутри. И для этого требуется очень много терпения и много учебы. Потому что каждое произведение искусства имеет свой срок выдержки, и если вы не дадите ему достаточно времени, то вы его разрушите. **— Вы читаете программу семинаров с 1983 года, до этого задумывались о преподавании?** — Нет-нет, я и до этого преподавал, за годы до этого, когда я был театральным режиссером и актером. Я учил актерскому мастерству и режиссуре, когда заканчивал учебу в Университете Мичигана. Но потом я просто похоронил себя под книгами на три года, чтобы изучить искусство создания историй. За три года я прочитал триста книг, чтобы понять природу истории. Моя работа касалась не только кино и телевидения, но и театра, и прозы, конечно. Поэтому-то мой курс лекций и называется Story. Я преимущественно использую примеры из кино, просто потому, что они знакомы людям. Если бы я начал ссылаться на поэтов и прозаиков, большая часть аудитории не поняла бы, о чем идет речь. А сам курс — для тех, кто пишет рассказы, для документалистов, журналистов, историков, драматургов, конечно, для людей из киноиндустрии и с телевидения — в общем, для всех, кто рассказывает истории. И, как я сказал, я занимаюсь этим больше тридцати лет. Но до этого, когда я был режиссером, я поставил что-то около 60 спектаклей, а работа режиссера, она, конечно, подразумевает роль учителя. — К вопросу о вашей аудитории — среди ваших студентов были сотрудники таких организаций, как NASA и Microsoft. Им это зачем было нужно? — Люди из Microsoft занимаются видеоиграми. Они хотели понять структуру истории, чтобы придумывать и продавать эти игры. Они делают на этом потрясающие деньги. Знаете, иногда кто-нибудь приходит ко мне, и я понимаю, что их интересует не столько творчество, сколько деньги. Много денег. Таким я говорю: «Знаешь, не пиши фильм, лучше напиши сценарий для компьютерной игры, потому что ты хочешь зарабатывать деньги!» Так что люди из больших корпораций приходили ко мне за этим. — А возраст вообще имеет значение? Потому что в России, например, говорят, что на сценарное или режиссерское отделение лучше поступать людям постарше, у которых уже есть какой-то жизненный опыт. Вы как считаете? — Абсолютно верно. Когда я был молодым и занимался театром, у Королевской Академии Драматического Искусства в Лондоне был принцип: люди младше 21 года вообще не допускались до изучения актерского мастерства, и также желательно было, чтобы у абитуриента уже было за плечами одно высшее образование. В чем смысл пытаться преподавать какое бы то ни было искусство людям, которые настолько молоды, что вообще не поймут, о чем вы говорите? Так что возраст имеет огромное значение. Но интересно, что есть такие литературные формы (например, поэзия, короткая проза), которые подходят молодым людям. Чтобы быть поэтом, сочинять песни, вам не нужен огромный жизненный опыт — вам нужна только ваша страсть. Поэтому так много стихов и песен о любви — их пишут молодые люди. Но чтобы написать большое произведение для сцены или кино, потребуется определенная зрелость, глубина познаний, начитанность, неплохое понимание себя и умение изучать себя как главный путь к пониманию окружающего мира. Антон Чехов говорил, что все, что он знает о человеческой природе, он узнал от себя. А чтобы научиться понимать других по себе, требуется время. — Вне возрастных критериев человек, который решил писать, к чему прежде всего должен быть готов? — Ну, прежде всего, нужно отказаться от некоторых романтических идей. Cуществует такой миф, что для того, чтобы писать необходимо только вдохновение, что это все исключительно инстинкт, что-то на уровне подсознания. А писатель — такой человек, который просто садится за стол и заполняет бумагу словами, которые приходят к нему каким-то чудесным образом. Они не понимают, что есть навык, есть техника, мастерство, которые взаимодействуют с тем, что у нас в подсознании, с творческим началом. И чтобы создавать великие характеры, постоянно импровизировать, нужна комбинация человеческого гения, остроты ума, таланта и практического навыка, техники. Нужно умение постоянно пересматривать, переписывать, что-то вырезать, что-то добавлять, умение иногда отступить от камеры, чтобы посмотреть со стороны, а потом снова встать за камеру и сделать еще один шаг вперед. Писатель в какой-то мере брат омпозитора. Действие разворачивается во времени, есть набор определенных движений, есть пункт и контрапункт, есть динамика, все постепенно усложняется — как в музыке. Сегодня ведь нельзя написать симфонию, просто сев за рояль и подождав вдохновения. А ведь история зачастую сложнее музыкального произведения. Но в мире есть огромное количество романтиков, которые считают по какой-то причине, что это совершенно другое дело. Писательское мастерство — это такое великое исключение, пишут просто потому, что владеют английским, русским, французским языком. То есть язык нам дан с рождения — и это вроде как и вся необходимая подготовка для того, чтобы на нем писать. Мне кажется, по-настоящему умные писатели пробуют так писать в молодости, а потом перечитывают и думают: «Какая фигня!». И настоящий писатель рождается тогда, когда молодой еще человек берет, и перечитывает какую-нибудь книгу по второму разу. Перечитывает произведение искусства и пытается понять, как это было сделано, зачем это было сделано. И когда молодые люди начинают ходить на фильм или спектакль по два, по три, по четыре раза, и сидят в зале, изучают, пытаются нащупать метод, который автор использовал для того, чтобы достичь того или иного эффекта — вот тогда и рождается серьезный писатель. Есть очень много наивных людей, которые ничего не хотят смотреть или читать по второму разу, и думают, что они сейчас сядут за стол — и из них сразу вывалится книга. Они заблуждаются. Так что я считаю, что моя миссия — помочь писателю понять, что есть форма, и есть принципы. И эти принципы, они очень гибкие, и можно создавать вещи, которые основаны на анти-структуре, но в сердце этого всего все равно будут лежать определенные основы истории, которая напоминает нам о том, что все мы люди. Чтобы в XXI веке у нас появились какие-то настоящие шедевры, чтобы XXI век стал веком оригинальности, а не имитации, новое поколение авторов должно сесть и заняться изучением писательского мастерства. Иначе мы просто будем постоянно повторяться, повторяться, повторяться. И это кстати, то, что мы так часто сегодня видим. — Вы о Голливуде и многочисленных сиквелах? — Ну, у нас тут сейчас происходит сразу несколько вещей. Во-первых, это сериалы. И я думаю, за ними будущее. Я думаю, шедеврами XXI века могут стать эти монументальные, очень сложные телевизионные формы, так что я предлагаю своим студентам начинать думать про истории продолжительностью в сто часов. К тому же, автор получает возможность создавать невероятно сложные характеры и отношения между ними. То есть это одна из основ. Но есть еще сиквелы. И, некоторые сиквелы бывают очень хорошими. Я, например, считаю, что второй «Крестный Отец» превзошел первый фильм. Чаще, конечно, бывает наоборот. Что я могу сказать — авторы должны писать о том, что они любят, что их интересует и во что они верят. И если их интересует экшн, пусть пишут экшн. Но если это не то, что им хочется писать на самом деле, их ждет неудача. Потому что те, кому это действительно нравится, напишут намного лучше. Людей, которые просто пытаются стать богатыми и знаменитыми, ожидает неудача, потому что их неискренность все равно невозможно скрыть. То, что сейчас происходит в мировом кино — это не кризис формы, это кризис контента. Взять хотя бы Францию — как и в других странах, там сегодня выпускается какое-то запредельное количество фильмов. Французы выпускают около двухсот фильмов в год, а на всю Западную Европу, особенно на немцев, итальянцев, приходится около семисот-восьмисот фильмов ежегодно. Если есть десяток хороших фильмов — это прекрасный год! Но что насчет остальных девяти сотен? И то же самое в Голливуде. Но это не потому, что форма не оправдывает себя, это потому, что людям, которые пишут сценарии, нечего сказать. Они из раза в раз повторяют одно и то же, сосредотачиваются на стиле, а не на сущности, и на зрелищности вместо значения. Так что на своих лекциях, помимо прочего, я стараюсь вдохновить людей на то, чтобы освоить сначала форму, чтобы потом сказать что-то действительно значимое. Как, например, в моих любимых русских фильмах — «Дом дураков» или фильм, который вышел в прошлом году, «Как я провел этим летом». Эти фильмы сняли люди, которым было, что рассказать миру. Они прекрасно использовали форму, в которой работали, и фильмы просто светятся внутренней полнотой. Но, как я и говорил, раскрыть всю глубину понимания и эмоций можно только освоив форму, и если автор этого не понимает, то что бы он ни хотел сказать, это останется невысказанным. — В России сейчас тоже много говорится про нехватку талантливых и профессиональных сценаристов. При этом вы сами часто ссылаетесь на русскую литературную традицию. Эти два явления как-то связаны? — Иногда случается, что масштабы исторического и культурного наследия парализуют молодых писателей. Мой самый любимый кинематографист — это Ингмар Бергман. И когда я был моложе и читал то, что написал, я осознавал, что никогда не буду Бергманом. Это было ужасно. Вполне возможно, что в России литературные традиции настолько сильны, что это пугает. Так я это понимаю. В Англии, например, потрясающие традиции в драматургии – начиная с Шекспира. И, соответственно, английским сценаристам сложно писать хорошие сценарии, потому что они не могут уйти от этого театрального языка. Они хотят, чтобы герой зашел в комнату, сел и начал говорить так, как это делается в театре. Так что англичанам приходится все время бороться с этой театральной традицией. А в России у вас сильны и театральные, и литературные традиции. А роман забирается в голову героя, и драматизирует все сложные внутренние переживания. Но вы не можете просто заснять мысль. Так что часто, как я могу судить по сценаристам, которых я видел в России, они хотят писать сценарий как роман. А что в итоге: актеры просто произносят диалоги, проговаривая все свои чувства. Они пытаются сделать фильм литературным, а искусство сценариста — это искусство подтекстов. Мы подразумеваем какие-то внутренние переживания и доверяем актерам, которые должны выразить это в подтекстах так, чтобы зрители это разглядели. Знаете, в фильме «Как я провел этим летом» у героев такая напряженная внутренняя работа, что он мог бы быть романом. Но в фильме это так прекрасно передано на экране через подтексты, предположения. Я думаю, великая литература — это потрясающий источник вдохновения, но ее нельзя просто скопировать на экране. Если хотите писать в литературной традиции — пишите роман, но если хотите писать сценарий, нужно научиться выражать это все в подтекстах. Это сложно, очень сложно. Если у вас есть литературный талант, вы всегда можете описать мысли героя на бумаге. Но в фильме это все должно быть расставлено таким образом, чтобы мы могли сразу смотреть вглубь и понимать внутренний мир персонажа без того, чтобы нам рассказывали, какой он. И это требует настоящего артистизма. — В ноябре вы приезжаете в Россию. — О, я очень этого жду! В прошлый раз получилась прекрасная поездка. Я действительно страшно рад. На самом деле я всегда хотел быть русским. И в детстве я смотрел все эти шедевры русского немого кино: Довженко, Эйзенштейна, Пудовкина. И в русской страстности, в русскости есть что-то, что меня очень привлекает. Ну, не говоря о моей любви к водке. Я как-то жил в Италии год и безуспешно пытался выучить итальянский. И когда я говорил: «Я американец» — люди просто пожимали плечами. И тогда мой друг сказал мне: «Говори, что ты русский». И когда я встречал людей, я сначала говорил, что я русский — и меня так хорошо принимали в Италии! Конечно, в итоге приходилось говорить правду, но пока я притворялся русским, я отлично проводил время в Италии. Среди студентов МакКи — 36 обладателей премии «Оскар», 164 лауреата «Эмми», 19 победителей авторитетной награды Гильдии писателей США, и 16 — Гильдии режиссеров США. theoryandpractice
read more...

Когда невозможно творить, можно работать

Процесс творчества невозможно описать математически точными формулировками — он сугубо индивидуален и всегда зависит от способностей, интуиции и опыта автора. Однако практически для любой деятельности можно сформулировать технические правила и руководства, придерживаясь которых, человек способен без лишних ошибок добиться своей цели и быстрее освоить уроки и выводы, сделанные великими предшественниками. Пять признанных авторитетов советут, как сделать процесс написания текстов максимально плодотворным. Дэвид Огилви Основатель рекламного агентства Ogilvy&Mather с годовым оборотом более 10 миллиардов долларов, которого часто называют отцом рекламы и одним из лучших копирайтеров в истории рекламы. 7 сентября 1982 года разослал всем HR-агентствам знаменитую заметку, озаглавленную словами «Как писать?». Как писать? Чем лучше вы пишете, тем дальше вы пойдете в Ogilvy&Mather. Люди, которые умеют думать, умеют и писать. Люди, страдающие скудоумием, пишут такие же воспоминания, письма и речи. Умение хорошо писать — это не дар от природы. Этому нужно учиться. И вот 10 советов, как это сделать. 1. Прочитайте книгу Романа Рафельсона о письме Writing that works: How to Communicate Effectively In Business. Нет, лучше прочитайте ее трижды. 2. Пишите, как вы говорите. Естественно. 3. Используйте короткие слова, короткие предложения и короткие абзацы. 4. Выражайтесь просто, без претензий на интеллектуальность. Никогда не используйте такие слова, как «концептуализация» или «децентрализация». 5. Никогда не пишите более двух страниц об одном предмете обсуждения. 6. Всегда проверяйте достоверность цитаты. 7. Никогда не посылайте письмо или заметку в тот же день, в который их написали. Читайте написанное вслух на следующее утро — скорее всего, вы захотите доработать текст. 8. Если вы работаете над чем-то очень важным, то попросите коллег высказать свое мнение о написанном. 9. Прежде чем послать письмо или заметку, убедитесь, что получатель точно поймет, чего именно вы хотите от него. 10. Если хотите действия — не пишите. Идите к человеку и скажите ему лично, что вам нужно. Генри Миллер Работая над своим романом «Тропик Рака», Генри Миллер составил 11 заповедей писателя и его ежедневной творческой рутины, которые помогли ему закончить произведение. Он также зафиксировал на бумаге тот распорядок дня, которого следует придерживаться во время работы. 11 заповедей писателя 1. Пока не закончишь что-то одно, не начинай другое. 2. Не начинай новых книг, не добавляй глав в «Черную весну». 3. Не нервничай. Работай спокойно, радостно и безрассудно над тем, что есть под рукой. 4. Работай согласно программе, а не настроению. Останавливайся в назначенное время! 5. Когда невозможно творить, можно работать. 6. Понемногу укрепляй и цементируй результат каждый день, вместо того чтобы разрыхлять почву новыми удобрениями. 7. Оставайся человеком! Встречайся с людьми, выходи в свет, пей, если этого хочется. 8. Не будь ломовой лошадью! Работай только с удовольствием. 9. Нарушай разработанную программу, когда хочется, но возвращайся к ней на следующий день. Концентрируйся. Сужай круг. Исключай лишнее. 10. Забудь о книгах, которые хочется написать. Помни только о той, которую пишешь. 11. Первым делом — всегда писать. Живопись, музыка, друзья, кино — это все потом. Распорядок дня Утро. Если нет сил — пиши заметки и сортируй их, это может вдохновить тебя. Если в норме — пиши. День. Часть работы перед глазами — следуй скрупулезно плану этой части. Не отвлекайся, не позволяй себя отвлекать. Пиши, пока не закончишь данную часть. Вечер. Встречайся с друзьями, читай в кафе. Исследуй незнакомые закоулки. Пешком — если мокро, на велосипеде — если сухо. Пиши, если есть настроение, но не увлекайся. Рисуй, если чувствуешь опустошение или усталость. Составляй заметки и планы. Корректируй их. Памятка. Оставляй некоторое дневное время на то, чтобы иногда выбраться в музей, сделать набросок и прокатиться на велосипеде. Делай наброски в кафе, поездах и на улицах. Поменьше фильмов! Библиотека для сверки — раз в неделю. Джон Стейнбек Лауреат Нобелевской премии и обладатель Пулитцеровской премии Джон Стейнбек известен своим подходом к написанию текстов в духе соцреализма — говорить исключительно о том, что действительно важно. В своем интервью 1975 года журналу The Paris Review он поделился своими творческими секретами. 1. Забудьте о мысли, будто вы когда-нибудь закончите свою работу. Не думайте о том, что надо написать 400 страниц — просто пишите по одной в день, это помогает. Однажды вы с удивлением обнаружите, что завершили свою работу. 2. Пишите свободно и так быстро, как можете — чтобы выплеснуть все на бумагу. Никогда не правьте и не переписывайте до тех пор, пока не поставите точку. Переписывание в процессе — это обычно не более, чем предлог, чтобы не двигаться вперед. Оно также препятствует свободному потоку мысли и ритму, которые приходят только при бессознательной работе с материалом. 3. Забудьте об аудитории. Во-первых, безликая масса напугает вас до смерти, во-вторых, она существует только в театре, а в литературе — нет. В литературе ваша аудитория — это один-единственный читатель. Я пришел к выводу, что иногда лучше всего выбрать кого-нибудь из знакомых или придумать воображаемого персонажа и писать для него. 4. Если сцена или глава не получается, и вам кажется, что вы могли бы лучше — оставьте ее в покое и идите дальше. Когда закончите, вы можете вернуться и, скорее всего, обнаружите, что причина вашей неудовлетворенности состояла в том, что эта часть текста просто оказалась не на месте. 5. Относитесь с осторожностью к эпизоду, который слишком дорог вашему сердцу и нравится вам намного больше, чем остальные сцены из вашего текста. Обычно такие эпизоды не вписываются в канву всего повествования. 6. Если вы пишете диалог — проговорите его вслух. Только тогда он зазвучит, как настоящая речь. Курт Воннегут Курт Воннегут — один из ключевых американских писателей и журналистов XX века, мастер сатирических рассказов и очерков. В своем видео-интервью он дал восемь советов о том, как написать хороший рассказ. 1. Распорядитесь временем читателя — человека вам совершенно незнакомого — таким образом, чтобы он ни на секунду не подумал, будто оно было потрачено впустую. 2. Дайте читателю хотя бы одного персонажа, с которым он мог бы себя хоть как-то ассоциировать. 3. Каждый герой должен чего-то хотеть — даже если это просто стакан воды. 4. Каждое предложение должно преследовать одну из следующих целей — либо раскрывать характер, либо развивать действие. 5. Начните настолько близко от развязки, насколько возможно. 6. Будьте садистом. Не важно, как милы и невинны ваши герои, — пусть с ними случаются ужасные вещи. Тогда читатели увидят, из чего эти люди на самом деле сделаны. 7. Пишите, чтобы удовлетворить только одного человека. Если вы, так сказать, откроете окно и предложите свою любовь всему миру, ваша история подцепит пневмонию. 8. Предоставьте читателям в сжатом виде как можно больше информации. К черту саспенс! Читатели должны полностью разбираться в том, что происходит, и быть в состоянии закончить историю без вашей помощи, даже если тараканы сожрут последние страницы книги. Джек Керуак «Постулаты и техники для прозы и жизни» Джека Керуака — настоящая медитация на тему литературы и жизни в целом. Некоторые исследователи утверждают, что в комнате поэта-битника Аллена Гинзберга на стене висел лист с «Постулатами», которые впоследствии вдохновили его на написание знаменитой поэмы «Вопль». Постулаты и техники для прозы и жизни 1. Исписанные скорописью тайные записные книжки и набранные на машинке в припадке безумия страницы текста — для собственного удовольствия. 2. Восприимчивость ко всему, открытость, желание слушать. 3. Никогда не напиваться вне дома. 4. Любить свою жизнь. 5. Любое чувство найдет выход и форму. 6. В буквальном смысле избавиться от грамматического и синтаксического аспекта. 7. Рассказывать истинную историю мира во внутреннем монологе. 8. Принять потерю — навсегда. 9. Верить в святую кривую жизни. 10. Пытаться передать тот поток, который уже бушует в голове. 11. Вы — всегда гений. часкор
read more...

Достоевский. "Игрок". Читает Игорь Волгин

Доктор филологических наук, писатель, профессор факультета журналистики МГУ и Литературного института им. М. Горького Игорь Леонидович Волгин читает лекцию на тему «Игрок»: роман на переломе судьбы». телеканал "Культура"
read more...

Сон о Гамлете

Размышляя над «Гамлетом» Шекспира, Александр Аникст отмечал: «Все действие трагедии проходит под знаком тайн. Тайно был убит прежний король, тайно выслеживает Гамлет убийцу, тайно готовит Клавдий расправу над Гамлетом, тайно сговаривается он с Лаэртом. Тайны, тайны, тайны!» Таинственны мотивы поведения Гамлета, загадочен язык трагедии, удивительно ее восприятие в продолжение веков. Действительно, трагедия тайн. «Таинственное постигается не отгадыванием, – утверждал юный Лев Выготский, – а ощущением, переживанием таинственного». Поэтому, всякое восприятие «Гамлета», по его мнению, должно быть переживанием таинственности, иррациональности трагедии, сновидением о Гамлете.
Я никогда не понимал этого вековечного упрека Шекспиру в бездеятельности Гамлета. Все действие трагедии обращается вокруг датского принца, подобно тому, как мироздание вращается вокруг неведомого Демиурга (не случайно юный Выготский экстатически сравнивал «Гамлет» с «мифом, как религиозной (по категории гносеологии) истиной, раскрытой в художественном произведении (трагедии)»). Прямо или косвенно именно Гамлет решает судьбы действующих персонажей пьесы, включая и свою собственную судьбу (ведь он предчувствует свою смерть перед поединком с Лаэртом; он может отказаться от схватки, но не делает этого).
И тем не менее с разных сторон неоднократно раздавались голоса о слабости и беспомощности Гамлета, на которого была возложена якобы столь непосильная ноша. Удручающее поведение принца доводило некоторых читателей трагедии до отчаянного отрицания самого смысла пьесы. «Признать Гамлета за вершину человеческого духа, – восклицал Фридрих Ницше, – это я назову скромным суждением и о духе, и о вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение: автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы я ему сказал об этом в лицо». Кому принадлежат эти слова? Человеку, чьи кричащие суждения о «переоценке всех ценностей» являются, по сути, теми же гамлетовскими монологами, звучащими в полном одиночестве на ином историческом фоне. А это роковое «to be, or not to be»[1] в зрелые годы возгоралось перед глазами Ницше всякий раз, когда он оставался наедине с самим собой. Его письма полны соответствующих признаний: «Существование стало для меня мучительным бременем, и я давно покончил бы с ним, если бы терзающий меня недуг и необходимость ограничивать себя решительно во всем не давали мне материала для самых поучительных экспериментов и наблюдений над сферою нашего духа и нравственности»…
Видимо, каждому художнику его боль кажется такой особенной («so particular»[2]), исключительной и необычной. И лучший способ выразить эту особость – сравнить ее со страданием датского принца – что само по себе весьма характерно. Но дело даже не в этом. Тот, кто утверждает, будто Гамлет слаб, лишен воли и сломлен, сам ведом Гамлетом. Не действие пьесы, а слова самого Гамлета изображают его «тупым и вялодушным дурнем». А кроме того, Ницше, как и другие слепые пилигримы Эльсинора, был слишком увлечен фабулой трагедии, но «Гамлет» – нечто большее, чем просто трагедия мести. В сущности, «Гамлет» — такая же трагедия мести, как «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» — рыцарский роман.

Сам Шекспир, обратившись к истории датского принца, возможно, первоначально полагал создать классическую трагедию мести. Но что-то сломало его замысел, что-то сломало саму трагедию, заставляя одних видеть в ней «трагедию трагедий», образец выражения надтрагического, а других – лишь художественную неудачу Шекспира. Это что-то – гений Шекспира – самовластно вторглось в действие пьесы гамлетовскими монологами.

Именно монологи Гамлета сделали из типичной трагедии мести – а таких трагедий во времена Шекспира было предостаточно, некоторые из них наделялись незаурядным философским смыслом, как например «Трагедия атеиста, или Месть честного человека» Сирила Тернера, но ни одна из них не прозвучала так, как прозвучал «Гамлет» Шекспира, – трагедию эпохи.

«The time is out of joint…»[3] «Век вывихнулся…» Время было надломлено. И линия надлома прошла по душе Гамлета, по его «prophetic soul»[4]. В этом – вся трагедия. Она посвящена не мести датского принца, вся она пронизана шекспировским осмыслением эпохального излома, осмыслением «drossy age»[5], блистательной елизаветинской эпохи, лучшую характеристику которой дала сама Елизавета своим небезызвестным высказыванием: «Pauper ubique jacet!»[6] Гамлет – с этими бедняками. «Beggar that I am…»[7] – говорит он о себе. «He’s loved of the distracted multitude…»[8] – говорит о нем Клавдий. Боль Гамлета позволяет ему познать боль самой эпохи, скрепить надлом времени собственным нервом, выразив эту боль в своем Слове, в своем Искусстве.

«Принц датский отнюдь не бунтарь, – отмечал А. Аникст. – Он, можно сказать, «государственник». Его задача мести усложнена также и тем, что, борясь против тирана и узурпатора, он должен совершить то же, что сделал Клавдий, – убить короля. Гамлет имеет на это моральное право, но… Почему же Гамлет не поднимает восстания против Клавдия? – задавался вопросом исследователь и тут же давал сногсшибательный ответ. – Да потому, что при всем сочувствии бедствиям простых людей Гамлету совершенно чужда мысль о привлечении народа к участию в делах государства».

Гамлет действительно не бунтарь. Он – художник, поэт с пророческой душой. Его судьба – это не «трагедия мстителя», это «и жизнь, и скорбь, и смерть пророка». Его оружие – не «rapier and dagger»[9], а «words, words, words»[10]. По сути, Гамлет – это Шекспир (забавно видеть, как Александр Аникст разделяет Гамлета и Шекспира, приводя значимые на его взгляд отличия в их судьбах). Они настолько тесно связаны друг с другом через все те же «слова, слова, слова», что уже не знаешь наверняка, то ли Гамлет был одной из масок Шекспира, то ли Шекспир был одной из масок Гамлета.

В «Гамлете» одновременно звучат две эпохи, два мира – отсюда тот трагический диссонанс, который придает пьесе всю ее загадочность и непостижимость с одной стороны и впечатление незавершенности и даже художественной неудачи – с другой. Этот трагический диссонанс выражается художником, как правило, бессознательно или, как сказал бы Александр Блок, стихийно, иногда просто вопреки его воле (так помимо воли Сервантеса он прозвучал в его «Дон-Кихоте» ). Трагический диссонанс – не просто слепок времени, а выражение временного надлома, выражение смены эпох. А потому он придает произведению – будь то «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира или «Двенадцать» Блока – особое звучание, наделяет его потенциями незавершенности и возможности быть всем.

Поэтому у каждого поколения есть свой «Гамлет». Каждое новое поколение борется с этим извечным «This must be so»[11] и по-своему переживает трагедию датского принца. Но особо близки духу «Гамлета» те эпохи, которые созвучны отраженному в пьесе временному надлому, скажем, наше время. Достаточно открыть текст трагедии, погрузиться в монологи Гамлета, чтобы понять, как мало изменился человек за прошедшие четыре века. Наше время вполне может быть описано цитатами из «Гамлета» , это действительно время Гамлета, надломленная эпоха, время утренней зари.

«Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени, – описывал Лев Выготский свое сновидение о Гамлете, – в бесконечной цепи светлых и темных часов – один, самый смутный и неопределенный, неуловимая грань ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинственнее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного перехода ночи в день. Пришло утро – но еще ночь: утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как бы плавает в ночи. В этот час, который длится, может быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды, все – все предметы и лица – имеет как бы два различных существования или одно раздвоенное бытие, ночное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время становится зыбким и как бы представляет собой трясину, грозящую провалом. Ненадежный покров времени как бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость скорбной и необычной таинственности этого часа пугает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая выступает и обозначается за каждой полосой полусвета. В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет теней в обычном смысле этого слова: темных отражений освещенных предметов, отбрасываемых на землю. Но все представляется как бы тенью, все имеет свою ночную сторону. Это – самый скорбный и мистический час; час провала времени, разодрания его ненадежного покрова; час обнажения ночной бездны, над которой вознесся дневной мир; час – ночи и дня».

Все мы – заревное поколение.

Появившиеся на свет в одну эпоху, вступившие в жизнь – в другую, мы видим мир в зыбком неясном свете. Былые истины и ценности кажутся нам изменчивыми и неустойчивыми. Многие из них для нас – лишь «words, words, words».

Одни из нас все еще пребывают во власти ночных видений. В заревном свете они грезят сумерками, сумеречными истинами – впрочем, какие это истины? скорее сновидения – Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, Клода Леви-Строса и Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Жиля Делеза, Станислава Грофа и Чарльза Тарта. Завороженные, они искренне убеждены, что эти истины открывают перед ними новые горизонты, позволяют им уйти из затхлого воздуха марксистско-дарвиновских идей. Но что это за ночные горизонты и куда они стремятся уйти из этого воздуха – то неизвестно им самим.

Другие, напротив, не доверяют заревным видениям. Они пытаются рассеять их ритуальными осмеянием и цинизмом (тоже гамлетовскими), а также заговорить их магическими именами – такими, например, как «новый реализм», – наивно полагая, что эти имена – все те же «words, words, words» – сделают их мир более устойчивым, более реальным. Далекие горизонты и недосягаемые горные вершины скрыты от них во мраке, и они не желают всматриваться в него. Поэтому, они могут себе позволить высказывания, подобные следующему: « … есть реалист Достоевский, но также и нет никакого Достоевского. Ведь если начать здраво править его тексты – ничего не останется…» Впору бы воскликнуть: какая несустветная чушь! Но нет. Это всего лишь особенность заревного мировидения. В зыбком заревном свете тоскующие по реальности – безумно парадоксальная тоска! «there is something in this more than natural, if philosophy could find it out»[12] – видят лишь самих себя. Но и себе они кажутся лишь темными силуэтами.

Потому что «пришло утро – но еще ночь». Время сновидений.

____________________________________
Примечания (пер. с англ. М. Л. Лозинского)

1. «быть или не быть».
2. «столь необычный».
3. «Век расшатался…»
4. «пророческая душа».
5. «пустой век».
6. Лат. «Бедняки валяются повсюду!»
7. «Такой нищий, как я…»
8. «К нему пристрастна буйная толпа…»
9. «рапира и кинжал».
10. «слова, слова, слова».
11. «Так должно быть».
12. «в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться».
Перемены
read more...

Русский негероический эпос. Былины

Чем отличается "живой" эпос от "мертвого"? Как русские былины отражают исторические события? Об этом – в лекции филолога, профессора Университета истории культур Александры Леонидовны Барковой.
read more...

Память как собирание личности

Борис Валентинович Аверин – литературовед, доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета СПбГУ. Воспоминания всегда сопряжены с самопознанием, являются необходимым его актом. А память о себе позволяет «воскресить» личность, которая растворяется во множестве, забывает своё прошлое, себя как единое целое. часть 1 часть 2 ТВканал "Культура"
read more...

Философы будут создавать миры

Границы культурных областей Михаил Эпштейн (филолог? Философ? Писатель? Или литератор? Эссеист — как, кстати, иной раз он и сам называет себя? Всё это было бы и недостаточным, и неточным) начал пересекать ещё в 1980-е, когда стал основателем и руководителем нескольких объединений московских интеллигентов-гуманитариев: «Клуба эссеистов», «Образа и мысли» и «Лаборатории современной культуры»...
— Как вы представляете себе сегодняшние российские культурные процессы, что вам кажется сейчас наиболее перспективным и обнадёживающим? Издалека это, наверное, лучше видится?
— Есть и позитив, и негатив. Здесь есть единое литературное, культурное поле, где люди интенсивно общаются.
Москва — рай для носителя русского языка: по количеству событий, литературных площадок, чтений, обсуждений, которые проводятся каждый вечер, за всем не поспеть. Все писатели знают друг друга, варятся в общем соку.
В Америке они друг друга практически не знают. Живут в своих городках, преподают в своих университетах. Внутри университетов, безусловно, происходит общение.
Но это общение не национального уровня, а внутрикафедральное, внутриуниверситетское. Правда, большой и хороший американский университет вмещает почти столько же специалистов в любой области знания, как целая Москва или Петербург.
Там можно жить полноценной умственной жизнью, не выходя из кампуса. И таких университетов 30—40. Есть, конечно, перекрёстные связи: профессионалы смежных областей примерно раз в год встречаются на конференциях, симпозиумах...
Однако надо отдать себе отчёт и в том, что интерес к России в мире — нулевой. Она не вызывает никаких ожиданий, никаких надежд — я имею в виду, культурных.
Это связано, безусловно, и с политикой, но главное, Россия ничего не экспортирует, кроме сырья. Нет никаких идей, выходящих из России, никаких понятий, терминов, концепций.
Русская ноосфера живёт исключительно импортом чужого и ничего не выдаёт. Последние русские слова, которые имели какой-то отзвук на Западе, были «гласность» и «перестройка».
Но это было 20 лет назад! С тех пор — ничего, пустое место на культурной картине мира. Даже литература, которую мы традиционно считаем сильной стороной своей культуры, абсолютно вне современного рынка и современных интересов.
Никаких бестселлеров не приходит из России. Нет конкурентоспособных писателей, нет авторов с мировым именем.
— А в Америке есть?
— Конечно. Даже если учесть, что Норман Мейлер, Сол Беллоу, Курт Воннегут и Джон Апдайк недавно скончались, всё ещё работают Джон Барт, Филип Рот, Томас Пинчон, Тони Моррисон, Ричард Бах, Чак Паланик, Джойс Кэрол Оутс, Стивен Кинг, Дэн Браун... «Код да Винчи» — это разве не бестселлер?
— И что, это — значительное произведение?!
— Это — тот самый случай, когда писатель создаёт код, язык, которым начинают пользоваться в мире, в других странах... В России подобное никому даже близко не удалось.
Был кратковременный период интереса к Пелевину, не как к русскому писателю, а просто как к писателю. Это продолжалось года два-три. Потом он исчез.
Я имел удовольствие слушать некоторых писателей мирового уровня, например, Салмана Рушди, — это профессор нашего университета; Умберто Эко у нас выступал неоднократно. Каждая их лекция — интеллектуальный взрыв.
Так вот, я не могу себе представить ни одного русского писателя, который мог бы выступить с таким интеллектуальным блеском и юмором, даже по-русски.
И вообще, после Солженицына и Бродского как будто нет писателей, способных привлечь к себе внимание мира: нет «месседжа», послания.
Это горькая истина, и Россия должна это понять: главный национальный продукт и экспорт — интеллектуальный. Не газ и нефть. Нужно экспортировать идеи, образы, концепты, слова. Для этого их, конечно, нужно творить — с усердием и вдохновением.
— Я не уверена, что это делается сознательным решением: вот мы решили, что надо что-то экспортировать, сели и насоздавали объём идей на экспорт. Такие идеи, наверное, всё-таки сами рождаются.
— Идеи сами не рождаются. Их рождают.
— Ну да? Вам ли, человеку чуткому к естественному росту культуры, не знать, что нечто растёт лишь тогда, когда может расти?
— Мысль не трава, поскольку есть ещё и мыслящий. Должны быть сознательные усилия!
— Как вы себе их представляете?
— Ну хотя бы вот так: мы создали при МАПРЯЛ — Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы — Центр творческого развития русского языка.
— И чем он занимается?
— Расшевеливает языковое сознание общества. Проводит ежегодную акцию «Слово года», выявляя слова и выражения, оказавшие наибольшее влияние на общественное сознание. Пытается соединить научное языковедение с творческим языководством.
А недавно при «Имхонете», крупном сетевом рекомендательном сервисе (полмиллиона участников), где оцениваются продукты культуры, книги, фильмы, был создан клуб «Слово», назначение которого — предлагать и оценивать новые слова, обсуждать ситуацию в языке и пути его эволюции.
Как лучше назвать то, для чего ещё нет названия? Каких слов и понятий не хватает в современном русском? Не устарело ли то или иное правило, не сковывает ли оно живую жизнь языка? Куда движется, как изменяется его грамматический строй? Как максимально раскрепостить язык, не подвергая его опасности хаоса и коммуникативной невнятицы?
Уже 9 лет еженедельно выходит в виде электронной рассылки мой проективный лексикон «Дар слова» (почти 4 тысячи подписчиков).
Я бы мыслил его в принципе как передачу, звучащую и на радио, и на телевидении: каждый день запускать в оборот по новому слову, чтобы пробуждать творческую энергию языкового сообщества или хотя бы удостоверять, что язык творится здесь и сейчас.
Язык ведь не то, что откладывается в грамматиках и словарях и что закончено раз и навсегда. Язык, как говорил Гумбольдт, не «эргон», а «энергия» — не созданное, а сама энергия созидания.
Полностью читать тут
read more...

Анненский Иннокентий Федорович. Античная трагедия. Публичная лекция

Жаркий август, и час дня. По пыльным улицам и скучным бульварам, среди безобразных вывесок и реклам торгового рода один за другим катятся легкие экипажи. Быстро скользят вагоны электрического трама, где площадки пестреют от лент и цветов на дамских шляпах, и группами, все в одну сторону, идут оживленные люди с биноклями, а местами все это нарядное движение скрещивается с другим, совершенно на него не похожим; пыля и громыхая, тянутся вереницы тяжело нагруженных платформ.
Неимоверной величины першероны, потные от солнца, усилий и войлочных подушек, везут горы бочек, и около них идут пыльные и жаркие люди, у которых лица стали бронзовыми.
Мы в центре французского виноделия, в Безье, в каком-нибудь часе езды от Средиземного моря и старой греческой Агды. Через несколько дней в серых полях, пыльной и скучной пеленою лежащих вокруг города, начнется сбор винограда, и перед нами теперь развертываются две стороны кумирослужения Дионису. Через полчаса эти праздничные группы разместятся в открытом театре Арен, который устроен по образцу античного, и там парижские актеры будут играть "Прометея"; что касается до бронзовых людей с бочками, то они везут дар Диониса, вино, на увеселение того старого сатира, который носить громкое имя человечества.
Подвигаясь за толпою, я невольно начинаю думать о времени, когда обе стороны Дионисова культа не были еще так разобщены, и мне хочется представить себе совсем иную картину. Март в Афинах, т. е. полный расцвет южной весны, той весны, когда по выражению Пиндара, "возрождается жизнь, когда на бессмертной земле гущей разрослись фиалки и розы, чтобы, сплетаясь, венчать людей"[1]. Гавань полна кораблей, а улицы пышных посольств с дарами для города, на который с благоговением и завистью смотрит вся Эллада.
Сегодня первый день праздника городских Дионисий, и весь город на улице. Вот и процессия. Ее открывает сам Эпоним, первое лицо города и хозяин праздника, за ним сановники, жрецы. В густой толпе, среди целой тысячи молодых людей в коротких хламидах с блестящими копьями и легкими щитами высоко над ними движется старая, наивная деревянная статуя Диониса, дорогой символ всего эллинского мира, а в процессии за статуей выделяется своей красотой и свежестью группа канефор[2]: это знатные девушки в белом, которые в золотых корзинах несут первые весенние плоды. Но, кажется, наряднее всех в процессии хореги, т. е. те афинские граждане, которым выпал жребий в этом году ставить драмы на театре, и хор из афинских граждан, который их сопровождает. Гиматии[3] их отливают золотом вышивок и пурпуром или шафраном ткани, а волосы прижаты золотыми венками, в которых играют лучи мартовского солнца. Через два дня люди, составляющие эту процессию, будут в театре, на священной земле Диониса, где не только актер или хорист, но и всякий зритель будет находиться под защитой бога, столь же неприкосновенный, как на ступенях Зевсова алтаря.
Мы же покуда дошли за толпой до арен Безье. Вернемся к впечатлениям действительности. Огромный, слабо защищенный от солнца амфитеатр. Места идут широкими ступенями. Они переполнены пестрой толпой, которая на несколько минут поглощает все наше внимание. Тут, пожалуй, тысяч 8 человек. На самой арене, где в другие дни происходит бой быков, теперь расположилось три оркестра музыкантов, а над ними высится характерная голова Faurê известная всему миру по портрету Сарджента. Вот и сцена. Декорация представляет дикие скалы, изрезанные ущельями и потоком. Особенно хорош задний план сцены -- совсем воздушный. Горы идут до самого горизонта, где они сливаются с настоящим синим небом. В нем с утра ходят белые облачка, по временам наводя тень на всю эту небывалую, дивно-красивую картину, но они никого не пугают, потому что ветер не с моря. Чу... первые звуки оркестра. Вам казалось по его размерам (я насчитал 21 арфу, но не мог сосчитать скрипок), что он оглушит вас, и вы несколько разочарованы. Ветер разносит звуки, зной расслабляет струны. Занавеса, конечно, нет, а кулисы заменяются горными проходами. Французы пошли в этом отношении дальше древних греков, у которых хоть над сценой был навес...

Вот и начало представления. На сцену сбегает хор: мужчины и женщины. Первое впечатление прямо сказочное. На фоне голубого неба и пепельных гор одна за другой слагаясь в причудливые живые сочетания, набегают золотистые краски легких шелковых туник, синих, розовых, желтых, крем, которые книзу кажутся гуще. Вот картина дорисовалась. На несколько минут вы целиком захвачены ее свежестью: вам кажется, что перед вами ожила и развернулась одна из венецианских фресок. Вы невольно ждете такого же яркого, такого же свежего аккорда звуков, но с первых же тактов хора, разочарованы. Гармония не захватывает, она не покоряет вас, и скоро ухо начинает мучительно завидовать глазу. Вы понимаете теперь, почему театральная музыка греков требовала иллюстрации в виде мимики и балета, и почему на древней эллинской орхестре царила не арфа, а кларнет и литавры. Но вот и сам Прометей. По наружности это настоящий сценический титан, гордый, таинственный, прекрасный. Ветер кружит его желтый плащ и темную гриву волос. Пьесы собственно нет. Есть интересные лирические места, монологи прекрасно декламируются, много красоты в стихах, положениях, позы пластичны, но сильное чувство негодования, жалости, ужаса и удивления ни на минуту не охватывает вас. Авторы французской переделки сделали из самой загадочной и величественной трагедии древности, где действующими лицами были только боги, эффектный спектакль, -- и только. Самая красота поэзии не похожа на античную. Например, страшная рана Прометея, которому коршун в течение целых веков непрестанно разрывает его вечно нарастающую печень, изображена в следующих звучных стихах:
Plus mûr et plus saignant que le raisin des treilles
Que dêvore en automne un lourd essaim d'abeilles,
Et puis qu'achevera le bee d'oiseaux pillards,
Un dieu vivant, la chair et les membres epars[4].
Не чувствуете ли вы, что живописное сравнение разорванной раны титана с красным виноградом трельяжа, добычей пчел и птиц, в действительности ужасно? Оно не только не смягчает представления о ране, но, напротив, переносит представление грязной раны в красивую картину трельяжа[5]. Я не буду детально разбирать французского Прометея. Меня интересует пока самый спектакль.
Ветер, который делает такие красивые складки и покоряется такими красивыми жестами, скоро надоедает вам. Он мешает слушать. Вот вы уловили у Прометея хриплую ноту, -- и вы чувствуете, что к борьбе титана с Зевсом примешивается другая, едва ли не более для него трудная, с ветром, Кроме того, через какие-нибудь полчаса вы осязательно замечаете, что вам чего-то недостает. Как ни живописны, как ни красивы фигуры, которые движутся, говорят и поют на сцене, для глаза это все же только деталь того, что вас окружает, деталь амфитеатра. Недостает того исключительного, того таинственного четырехугольника, который так властно приковывает глаз к сцене в нашем закрытом театре. Есть еще причина дающей себя под конец знать... скуки. Действие перед вами не движется, и вся красота музыки, поэзии, игры не может выкупить этого основного сценического недочета. Дело в том, что сцена с начала до конца лирической трагедии освещена одинаково. Два часа не дают вам иллюзии драматических суток с разнообразием светил и теней и смены настроений.
Положим, у греков этого тоже не было, но в том-то и дело, что у нас ведь это есть, и уже давно.
Что же такое античная трагедия? Вместо отвлеченных определений обратимся лучше всего к той самой пьесе, которую копировали парижане в Безье.
Прошло уже гораздо более полувека от начала трагических состязаний, т. е. театра, когда в один из мартовских дней на афинскую сцену поставили двух эсхиловских Прометеев: Прикованного и Освобожденного. До нас дошел только Прикованный. Драма начинается с того, что на сцену с навесом и грубой декорацией горного пейзажа выходит три актера и один статист. Актеры изображают: титана Прометея, бога подземного огня Гефеста, и другого бога, Кратоса -- силу. Статист играет безмолвную роль бога Насилия. Три бога приходят от своего нового повелителя, Зевса, который только что, после упорной борьбы, получил власть над миром. Зевс велел им приковать Прометея к пустынной скале Кавказа за то, что этот титан, похитив божественный огонь, передал его людям, вместе с начатками науки, искусства и религии. Прометей значит Провидец: действительно, этот бог обладает ценными тайнами и в том числе такими, которых не знает сам Зевс, хотя они прямо его касаются, и новый царь не даром боится своего недавнего помощника.

Судьба сделала Зевса сильнее Прометея, а Прометея мудрей Зевса, по крайней мере, старой мудростью тайн и откровений, и в этом лежит основание их трагической коллизии. В драме, как в жизни, сила рук торжествует над силой ума, но сострадание, ужас и негодование, которые вспыхивают в зрителях перед зрелищем неравной борьбы и мук, подъятых титаном ради блага людей, невольно дают Прометею нравственный перевес над Зевсом.

Первая сцена превосходна. Титан не произносит ни одного слова, пока Гефест против собственной воли, под давлением жестокого и прямолинейного Кратоса, с расстановкой и фатальной артистичностью, из которой зрители, конечно, не теряли ни одной детали, вгоняет гвоздь за гвоздем в тело бога и налагает на него цепь за цепью.

Кому бы как не Гефесту, кажется, было мстить титану за похищение его стихии -- огня? А между тем, этот бог тяготится своей ролью: он помнит об узах родства и дружбы. Воля Зевса, наоборот, символизирует совершенно новый миропорядок, и этот миропорядок только ярче выступает на вид по контрасту с сожалением божественного кузнеца. Целых три характера выпукло выступают перед нами в этой первой и короткой сцене. Сам титан обрисовывается словами других и собственным молчанием. Только оставшись один, Прометей обращает жалобы к эфиру, облакам, источникам, ко всему, что молча его окружает. Это злые и гордые жалобы. Титан не ищет помощи или сострадания: он взывает, к свидетелям неправды. Гордость его не допускает и мысли о том, чтобы он, Прометей, был осилен хитростью, и он говорит, что заранее, когда спасал людей от Зевса, он уже знал о своей участи. Но вот прикованному слышится невнятный шум крыльев, до него долетает какое-то слабое дуновение, признак жизни. Одна мысль о приближении живого существа невыносима для униженного бога.
"Я боюсь, -- говорит он, -- всего, что приближается". На орхестру, при помощи наивной театральной машины, появляется хор океанид. Пора сказать несколько слов о сценической обстановке древних. Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободно проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности.
На сцене появлялись особые, идеализированные люди, которые были грандиознее, прекраснее и патетичнее настоящих. Этому помогал искусственно увеличенный рост и объем тела, неподвижная белая маска, где были нарисованы даже глаза, высокий треугольный лоб часто с привязанными волосами и четырехугольный рупор рта, откуда звучал яркий голос жителя гор. До самого пола ниспадала длинная и широкая одежда шафранного, белого или пурпурового цвета, затканная хитрым узором. Масок было еще не много и они распределялись по типам. "Старик", "бледная женщина с распущенными волосами": традиция, а иногда только текст драмы помогали зрителям определить, кого маска должна была в данном случае изображать.

Океаниды выражают нежное и тактичное участие к мукам титана, а нас с первых же нот пленяет красивый и полный контраст между женским началом жалости и мужским началом дерзания, да и в самих океанидах чувствуется как бы двоение: душа нимфы колеблется между стыдом закрыть глаза перед страшной мукой и страхом грубо или неумело выразить свое участие. Но титана не раздражает участие бывших свидетельниц его счастья: он говорит нимфам о том, как раньше помогал Зевсу, и сливается с ними в воспоминании и жалости... у него это -- жалость к людям. Океаниды уже готовы, сойдя с своей крылатой колесницы, приблизиться к его страшному посту -- с глубокой иронией титан сам назвал себя "жалким сторожем", но в это время на сцену появляется новое лицо -- Океан. Старик еще совсем недавно вместе с Прометеем восстал против крайностей нового тирана -- Зевса; но он успел вовремя остановиться и теперь, как бы из чувства приличия, является навестить своего бывшего союзника. Перед нами новый контраст и, пожалуй, новая параллель к титану.
Два типа ума: большой творческий ум Прометея и маленький практический ум Океана, и две воли: дерзкая воля и осторожная воля. Мы не знаем, как изображался на сцене Океан, но достаточно теперь прочесть в тексте первые слова сцены, чтобы увидеть, что в самом языке нового гостя Эсхил хотел показать, насколько ум этого бога, так сказать, низкопробнее Прометеева ума. Я не перевожу всей сцены из опасения переводом видоизменить разницу между двумя языками, на которых говорят эти боги. У Океана нет ни тени идеализма или экстаза, но речь его все-таки целиком принадлежит миру трагедии, и на русском языке я не умею рельефно показать этого драгоценного оттенка.
Отношение Прометея к Океану -- это один из психологических chef d'oeuvr'oв Эсхила. Титан разгадал цель визита ранее, чем Океан успел раскрыть рот для выражения своего участия. И вот, слабодушной мудрости старца, который ищет спрятаться за неопределенными обещаниями помочь, уговорить, устроить, титан противопоставляет страшную, подавляющую картину мук как результата дерзаний. Он говорит Океану о наказании других титанов. Там у Геспера мучится Атлант, задавленный грузом целого мира, а на блаженном острове стоголовый Тифон, у которого некогда одни молнии глаз убивали все живое, лежит инертной массой, придавленный Этною, и Гефест, сидя на ее вершине, кует добела раскаленные глыбы железа. Но придет день, когда Тифон "изрыгнет свою ярость, и огненные потоки хлынут из горячих челюстей чудовища на плодоносные и широкие равнины Сицилии". Презрение не позволяет титану сердиться на покинувшего его союзника. Вот конец сцены:

Океан

Чем же может грозить мне предусмотрительность? забота? объясни, пожалуйста!

Прометей

Она была бы лишним бременем и, кроме того, наивным легкомыслием.

Океан

Ну что ж. Предоставь мне эту долю страдания. Прикрыть расчет простотой бывает иногда очень выгодно.

Прометей

Ты не должен брать на себя этого греха, потому что он мой.

Океан

Итак, ты меня решительно прогоняешь.

Прометей

Да, берегись как бы, оплакивая меня, ты не вызвал бы гнева.

Океан

Гнева? чьего? или того бога, который только что завладел троном?

Прометей

Да, берегись разбудить его гнев...

Океан

Прометей! Твой жребий будет мне уроком.
Прометей
Ступай же, ступай -- да береги хорошенько свою мудрость.
По уходе Океана титан снова говорит с океанидами и снова о своей любви к людям; "я ни в чем не упрекаю их, -- прибавляет он, -- но мне приятно вспоминать о том, что я для них сделал из любви". И вот, не останавливаясь на том, что он дал богам, Прометей подробно рассказывает нимфам, как из существ едва зрячих, подобных сновидению, он сделал людей тем, чем они стали. Океаниды с чисто женским искусством наводят речь на роковую тайну Прометея, которая касается Зевса, но бог заставляет их молчать. Он хранит эту тайну, потому что будет день когда, чтобы узнать ее, Зевсу придется снять с Прометея его позорные цепи. В следующем хоре океанид звучит нота такого глубокого пессимизма, который был редок даже в греческой трагедии. Обращаясь к титану, хор так поет о людях: "Неужто-ж ты не видишь недвижной слабости, подобной сну, которой скован слепой род мужей? Нет, никогда не смести воле смертных Зевсова миропорядка...".
Но вот является Ио. Здесь мне придется сделать маленькое отступление.
"Прометей" был самой высокой и самой отобщенной от жизни драмой эллинов. Зрители видели на его сцене уже не какую-нибудь Электру с ее всем понятной любовью к брату, завистью к матери и ненавистью к вотчиму, и если актеры то и дело повторяют, что Зевс свежеиспеченный тиран, то все же никто из зрителей не смешал бы его с вульгарным тираном, вроде Лика или Креонта. Зрители все время чувствовали бога где-то над сценой, незримо присутствующим и судящим. Да и для нас еще ощутительно в Зевсе высшее, идеальное начало: бог недоволен людьми и готовится создать для земли новый род обитателей; титан тоже не простой закононарушитель, которого можно судить как Антигону или Ореста. Он бог и соперник бога. В трагедии нет людей, даже бедная Ио только телка.
Люди, вчерашние троглодиты, копошатся где-то там, внизу, и им нет места на сцене, трагедия творится ради них, а не ими; и французские поэты безмерно принизили своего героя, сделав титана каким-то эмиссаром человечества. У Эсхила даже связывает Прометея с эфемерами[6] не эрос -- любовь, а евноя -- благосклонность, т. е. чувство, которое может быть не чуждо и доброму рабовладельцу. Самые благодеяния титана людям, в ущерб новой расе, которую замышлял Кронид, не были лишены некоторого полемического жара.
Во всяком случае в мире античной трагедии Прометей Эсхила были одиночным явлением. Никто не решался касаться этой таинственной концепции, полной загадок и противоречий, и гениальной в своей парадоксальности. В новом мире Прометей, наоборот, именно благодаря высоте и общности символа, стал любимой темой для творческих умов: Кальдерон, Мильтон, Гете, Байрон, Шелли создали каждый своего Прометея. Было бы неправильно, однако, исчерпывать значение эсхиловского Прометея его общечеловеческими элементами и забывать о том, чем трагедия была для первых зрителей. Нет сомнения, что для амфитеатра "Прометей" был, прежде всего, drama teratwdez, драмой чудес, и актер, игравший Ио, своей маской, вероятно, напоминал зрителям, что безумная дочь Инаха была обращена ревнивою Герой в телку, которую неотвязная оса наполняла бредом, отчаянием и вечным желанием двигаться.
Прометей молчал в сцене с палачами. Он говорил океанидам о своей славе и страдании, т. е. о людях; он рисовал перед трусливым Океаном титанов, которые грозят Зевсову миру даже в своем унижении и своих муках. Теперь перед Ио он станет пророком; тронутый состраданием к этому символу человеческих мук, он обнаружит сущность своей исключительной божественной природы, чтобы потом холодной и острой, как медь, дерзостью в последней сцене с Гермесом безмерно усилить собственные муки и тем еще ярче показать миру всю бесполезность Зевсова гнева. Так постепенно развертывал Эсхил характер своего трагического героя. Сцена титана с Ио полна драматического значения, мы узнаем из этой сцены, что от Ио через двенадцать поколений родится спаситель Прометея, и титан не без вызова невидимо присутствующему Зевсу предрекает это несчастной жертве его любви. Но сцена с Ио несколько длинна, и в ней есть подробности, хотя и очаровательные, но слишком древне-эллинские. Так, титан в два приема передает в блестящем мифологическом рассказе, где была Ио и где еще ей придется скитаться. Но не надо забывать, что половина V века была как раз эпохой самого оживленного интереса к географическим описаниям, этой причудливой смеси легенд с заметками путешественников. За пытливыми расспросами океанид вы будто еще чувствуете напряженное любопытство амфитеатра. Не следует упускать из вида и того обстоятельства, что древние греки более чем мы ценили детали своих пьес, так как им не надо было следить за их содержанием: миф был известен заранее, а при Эсхиле он к тому же был еще почти каноничен.

К художественным контрастам пьесы прибавляется в сцене Ио еще одни, и едва ли притом не самый полный и не самый патетический. Это контраст между Прометеем и Ио, и он обрисовывается на почве близкой судьбы и общего страдания. Нежная дочь Инаха, которая ничего не делала в своем тереме, чтобы понравиться Зевсу, и дерзкий титан, который сделал все, чтобы его ужаснуть -- оба являются жертвами олимпийца на длинный ряд лет. А на сцене перед нами с одной стороны бог, прикованный молотом Гефеста, с другой -- чудовище -- телка, гоняемая по всему миру осой, С одной стороны трезвый и ясный ум мужа и дар провидения бога, с другой безумие и бред женщины.
Конец сцены Ио полон глубокого пафоса. Вот что говорит она, покидая сцену:
"Увы! Увы! Судорога снова пронизала меня. Безумие стало опять мучить мою душу, жало колет и жжет меня... а сердце от ужаса колотится о стены груди. Мои глаза раскатываются, блуждая, тяжкое дыхание Лиссы срывает меня с места, и мои смятенные крики бьются о волны ненавистного греха".
Под влиянием пророческого жара, который вызван в Прометее зрелищем несправедливых и родственных ему мук человека, злоба его против Зевса вырывается в страстном монологе. Титан пророчит новому царю смирение и падение и предрекает ему торжествующего врага. Прометей ищет борьбы: так реагирует мужественное сердце на впечатление от новой неправды, которая ему больнее собственной обиды. Но вместо Зевса является его посол. В Гермесе перед нами новый тип друга власти. Это уже не тяжеловесно-покорный, пассивно-добрый Гефест, не тупо-жестокий Кратос, не сладкоречивый и мудрый Океан. Это тонкий союзник, les grands moyens тирании. Чтобы дать вам возможность судить, хотя бы по бледной копии, о заключительной сцене скованного Прометея, я приведу вам ее в дословном переводе:
Гермес

Я говорю с тобой, софист, предерзностный, с тобой, который, погрешив перед богами, почтил людей, с тобой, похититель огня.
Отец приказывает тебе объяснить, о каком это браке ты хвастливо вещаешь, будто из-за него Зевс лишится власти? Выскажись ясней и не заставляй меня приходить вторично. Ты, кажется, видишь, что подобные речи не из тех, которые смягчают Зевса.

Прометей

Эта пышноустая и кичливая речь как нельзя лучше подобает слуге богов. Новые цари нового царства, вы думаете, что беда не посмеет вас тронуть за вашей твердыней. Но разве я не видал, как оттуда уже пало два властелина? Третий сидит там сегодня, и я надеюсь увидеть его очень быстрое и очень позорное крушение. Ты думал, может быть, что я буду остерегаться, что я боюсь новых богов. Нет, я решительно ничего не боюсь. А ты ступай той же дорогой, по которой пришел: на вопросы свои никакого ответа не получишь.
Гермес
А между тем, благодаря именно такому же упорству, ты очутился в этой бездне мук.
Прометей
Знай, что я не сменил бы своего злополучия на твое рабство. Да, лучше, пожалуй, быть рабом этой скалы, чем верным послом Зевсу.
Гермес
А тебя, кажется, тешит это? (Указывает на цепи и скалу).
Прометей
Пусть бы это тешило также моих врагов и тебя первого.
Гермес
Разве я сколько-нибудь виноват?
Прометей
Я ненавижу всех вас, богов, вообще, потому что, в отплату за мои благодеяния, вы несправедливо меня мучите.
Гермес
Однако, ты серьезно болен... умом...
Прометей
Болен умом, да... если это значит ненавидеть врагов.
Гермес
Знаешь, что ты был невыносим, будь на твоей стороне сила?
Прометей
Увы!

Гермес

Вот слово, которому не обучен Кронид.

Прометей

Всему научит стареющее время.

Гермес

Только не тебя... покуда... скромности.

Прометей

Я бы не отвечал тебе тогда, холоп.

Гермес

Итак, ты не дашь отцу никакого ответа?

Прометей

Послать ему благодарность?..

Гермес

Ты, кажется, забавляешься мною, как ребенком.

Прометей

Да ты и есть ребенок, даже глупый ребенок, если ты думаешь что-нибудь у меня выпытать. Нет той пытки и нет той хитрости, которою Зевс мог бы выжать из меня хоть слово, прежде чем не будут разбиты бременящие меня оковы. Пусть разит меня ярое пламя, пусть Зевс перевернет эту землю в белом вихре снега силою своих подземных громов. Нет, я не скажу ему, кто лишит его престола.
Гермес
Подумай лучше, к чему тебе это послужит?
Прометей
О, все уже давно обдумано и решено.
Гермес
Еще раз, безумец, оглянись, дай вразумить тебя твоими же несчастьями.
Прометей
Ты докучаешь мне, но с такой же пользой, как если бы ты говорил волнам. Постарайся освободиться от мысли, что я могу от ужаса перед решением Зевса обратиться сердцем в женщину и, по-женски поднимая руки, молить того, который мне ненавистен, чтобы он избавил меня от цепей. Я далек от всего этого.
Гермес
Да, по-видимому, я говорил, и много, и совершенно бесполезно. Ты ни в чем не уступаешь и решительно не сдаешься на мои просьбы.

Как молодой едва объезженный конь, ты закусил удила и не хочешь покориться вожжам, борьба твоя лишена смысла. Вообще упрямство никогда не приносит пользы человеку, которой не хочет рассуждать. Посмотри, если ты не послушаешься моих советов, какая буря, какой неизбежный потоп бедствий готов на тебя обрушиться.

Сначала отец раздавит эти скалы огнем молний и тяжестью своих громов. Он поглотит твое тело, и его унесут отсюда каменные объятия. И долго будешь ты лежать погребенным, пока не возродишься для солнца, а тогда крылатый пес Кронида, жадный до крови орел, примется жадно пожирать обильные останки твоего тела. Незваный гость, он будет прилетать что ни день, и будет рвать твою черную печень, и не рассчитывай, чтобы эта кара когда-нибудь кончилась. Для этого кто-нибудь из богов должен занять твое место и сойти в темный Аид, в глубокие туманы Тартара.
Подумай, Прометей, ведь это не ложная и не пустая угроза, слово это ближе к действительности, чем ты, может быть, думаешь. Уста Зевса не умеют лгать, и реченное ими твердо. Подумай же, размысли, может быть, ты и не захочешь, в конце концов, предпочесть упрямство благоразумию.
Хор
Да, нам кажется, что Гермес говорит хорошо. Он хочет чтобы ты бросил упорство ради благоразумия, ради мудрости. Повинуйся ему. Стыдно Мудрому уклоняться от прямого рассудка.
Прометей
Мне известно все, что он здесь говорил и повторял. Справедливо и то, что враг терпит поношения от врага. Но пусть падет на меня крылатый змей, пусть Эфир содрогнется от грома и ярости вихря, пусть буря с корнями вырвет землю из ее устоев, пусть волны морей с хриплым клокотанием хлынут на пути небесных светил, а Зевс швырнет мое тело в самую глубь Тартара, и оно летит туда, бессильно кружась, -- он не может меня убить.

Гермес

Да, так должны говорить и думать люди, охваченные безумием. И это совершенно понятно. Он болен и бредит, а ярость не допускает его до уступок.

(К хору). Но вы, которые стонете над его муками, не должны более оставаться здесь, если вы не хотите, чтобы ужасный рев грома лишил вас рассудка.

Хор

Говори иначе. Дай другой совет. Этим ты не убедишь меня. Твои слова невыносимы. Ты вызываешь меня сделать низость. С ним я хочу страдать, ненавидеть изменников. И нет недуга позорнее предательства.

Гермес

Пусть так, но я вас предупреждал. Объяты бедствием греха, не вините потом судьбы и не повторяйте, что Зевс неожиданно вверг вас в несчастье. Вы, конечно, будете захвачены вместе с ним огромной сетью бедствия, но не внезапно и не благодаря западне, а сознательно и благодаря вашему безумию.
(Уходит).

Прометей

Земля начинает колебаться... Да... Это не слова... Это так... До слуха доносится хриплое мычанье грохочущего грома. Зигзаги, сшибаясь, загораются. Вихри крутят пыль. Ветры мешаются в яростной схватке. Эфир сливается с морем. Да, Зевс открыто нападает на меня и разит меня ужасом. О, священная мать, о ты, клубящийся Эфир, ты, солнце, единое для всех. Глядите, от какой неправды я гибну.
(Проваливается).
Что может быть проще этой драмы по структуре, ужаснее по безысходному трагизму положений и характера и эффектнее по контрастам и заключению?
Я не буду говорить о втором Прометее, который у Эсхила и на сцене непосредственно примыкает к первому. Это завлекло бы меня слишком далеко. Мне надо было только хотя бы на одном примере показать моим слушателям, что такое античная трагедия и что понимали древние эллины под именем трагического. А теперь пойдем искать источников трагедии: она не вышла, как Паллада, готовою из головы Зевса.
Трагедия получила начало из легенды и культа Диониса. Когда я теперь повторяю это имя, то представляю себе Диониса в виде божественного присно отрока: того puer aeternus Овидия, который был позднейшим отзвуком праксителевского Диониса. Но чем глубже мы уходим в историю Диониса, которого под разными именами чтил весь древний мир, тем пестрее и неопределеннее мелькает перед нами этот образ, временами даже не образ, а символ -- то бык, то лоза, то песня. Несомненно, что в эллинском Дионисе очень резко смешались черты двух совершенно разнородных богов: фракийского бога, культ которого отличался экстатическим характером, а легенды кровавыми подробностями, и мирного эллинского бога виноградной лозы -- Дендрита с его веселыми хорами, маскарадом и шутливыми импровизациями. Афиняне, которые не любили признавать, что они что-нибудь заимствовали у других, и те делали исключение для культа Диониса. В том самом деме, откуда происходил первый известный нам трагик[7], создалась следующая поэтическая легенда:

К царю Икарию некогда пришел Дионис с дружиной, царь принял его радушно, и в награду Дионис дал ему вина, наказав только припрятать его хорошенько. Но пастухи Икария открыли лакомство по его аромату. Они попробовали вина, потом перепились и, наконец убили Икария, а тело его скрыли в яме, забросав его каменьями. И вот дочь Икария, Эригона, идет искать отца. Когда, при помощи верной собаки Мэры, она нашла, наконец, его могилу, то с горя тут же повесилась. Дионис взял всех троих на небо, где Икарий, и Эригона, и Мэра стали звездами. Но на земле смерть Эригоны вызвала массу подражаний -- одна за другой стали вешаться местные девушки, и только искупительные жертвы прекратили, наконец, эту страшную болезнь.

Не надо большой проницательности, чтобы угадать смысл и бытовую сторону этого ботанического мифа. Убитый и забросанный камнями Икарий -- это виноград под прессом, Эригона и эпидемия самоубийств, это ягоды нового винограда, которым обвесилась лоза, когда провяленный и выжатый виноград уже дал свой перебродивший, пьяный сок, пастухи выпили одно вино, и тогда убили Икария, т. е. стали готовить другое. Переход Диониса в Аттику из Фракии знаменуется новой его разновидностью: из вакхического, т. е. такого, который, по выражению Геродота, заставляет бесноваться, Дионис становится Лисием, т. е. разрешителем уз. В трагедию, хотя не в равной мере, вошли, конечно, оба Диониса. Вообще же и в сказках, и в кумирослужении этого бога были все данные, чтобы сделать именно его богом сцены. Во-первых, Дионис всегда является в сопровождении свиты и в самом появлении его есть уже, таким образом, зерно драмы. Во-вторых, жизнь этого бога полна приключений, полна причудливой смены страданий и торжества; в-третьих, в его служении были и экстаз, и тайна.
Еще ребенком Диониса водят густокосые нимфы, его кормилицы; потом эта горсть спутниц вырастает в блистательный фиас, т. е. дружину: там и белоногие менады с тирсами, бубнами, плющем или змеями в волосах, сатиры, полулюди с козьим хвостом и лошадиными ушами, пьяницы и лакомки, страстные музыканты и неутомимые танцоры, Пан, который изобрел свирель, фригийский бог потоков Силен, там румяный мальчик Ойнопий наливает богу вина, а Ойнос, олицетворенное вино, танцует с зажженным факелом, там целый ряд красивых нимф, и Лоза в цвету, и Головокружение, там и три божественных подруги Диониса: Опьянение, Прелесть и Мир.
Фиас Вакха, так дивно изображенный Еврипидом в одной из лирических сцен его "Вакханок", был не только сказкой; в жизни были тоже фиасы, только, конечно, не такие яркие и легкие, как в мечте: это были религиозные братства, которые, вне официальной религии, быстро распространялись по Малой Азии, Греции и Италии и заключали в своей среде и женщин, и вольноотпущенных, и даже рабов. Однако, не пестрому фиасу, а другой, более тесной и интимной и притом чисто эллинской, свите Диониса довелось положить начало театру. Диониса чтила вся Эллада, и хотя не коренной греческий бог, он именно здесь-то, вероятно, и стал богом виноградной лозы. Не было деревни, где бы сбор винограда или проба первого вина не сопровождались играми в честь Диониса, и именно в Элладе его свита получила хотя менее яркий, но зато более мирный и упорядоченный вид хора сатиров или трагов, козлов, -- трагический хор.

Хор внешний, заносный, фиас имел в основе женщин -- одержимость, экстаз; хор местный эллинский, куда Дионис вошел гостем, но откуда он мало-помалу вытеснил старого Дендрита, имел в основе мужское начало, -- почина, изобретательности и развития; ему же и пришлось стать творческим началом трагедии. Отзвук фиаса остался в лирике да в живописи, а на сцене он мелькнул своим нарядным роем лишь под самый конец классического века драмы.

Для развития трагедии было важно и то обстоятельство, что она развилась из официальной религии, и что государственная община могла взять ее под свою опеку. Действительно, родившие трагедию хоры, как позже сама трагедия, рано сделались одной из основ власти над сердцами: потому-то тираны Сикиона, Афин, Сиракуз и Македонии и демагоги, как Фемистокл и Перикл, особенно много делали для сцены.

Легенды Диониса полны приключений, как его собственных, так и его врагов и жертв. Я напомню моим слушателям гомеровский гимн. Темнокудрый юноша в пурпуровом фаросе схвачен тирренскими пиратами. Они крепко вяжут бога, но синие глаза его только смеются. Кормчий предупреждает товарищей, что им не будет добра от этой дивной добычи, но пираты неумолимы, потому что они ждут богатого выкупа. И вот они в открытом море... Здесь начинаются чудеса.

Вдруг на быстрый и черный корабль ароматной волною
Хлынула сладкая вакхова влага, и чудный повсюду
Запах пошел от вина. И дивяся сидели пираты.
Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной
Вниз потянулась, и парус покрылся и гроздья повисли
Темною зеленью плющ пополз, расцветая на мачту.

Следом на корабле появляется страшный лев. Моряки в ужасе: они бросаются в волны и делаются дельфинами, а Дионис награждает кормчего и называет себя.

В легендах Дионис почти всегда окружен врагами, причем эти враги обыкновенно борются в его лице против экстатичности его культа и вносимого им в жизнь беспорядка. Так, фракийский царь Ликург преследует с оружием в руках маленького Диониса, который, разгуливая со своими кормилицами по лесам Фракии, наполнял их слишком веселым шумом. Дионис в ужасе бросается от царя в море, на Ликурга же в наказание нападает слепота.

Фракиец убивает собственного сына, а самому себе обрубает ноги, в помрачении приняв их за ненавистные ему виноградные лозы.

Фиванский царь, Пенфей, наказан еще более жестоко: раздразнивший его Дионис мелькает перед ним в образе быка, которого тот, после отчаянных усилии, привязывает к столбу, думая, что привязал бога потом, в наказание за дерзость, Пенфей сходит с ума и в женском платье идет смотреть на тайные женские оргии Диониса, где его разрывают бешеные почитательницы бога, с его собственной матерью во главе.

Превращениями и торжеством бога над людьми полны легенды всех греческих богов, но в сказках Диониса есть одна характерная особенность. Заметьте, что Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания, что он увлекает их, играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и что при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее.

Бытовым дублетом к превращению был шуточный маскарад, бытовым дублетом к призрачной, но ужасной по последствиям борьбе Диониса с людьми стала греческая трагедия.

Я говорил об обманах Диониса. Следующий характерный анекдот, сохраненный Плутархом, показывает, как тесно в сознании первоначального зрителя трагедии сценическая иллюзия спуталась именно с обманом.

Старик Солон, этот законодатель-счетчик, после одного из сценических успехов Фесписа, создателя трагедии, тяжко упрекает его за неправду; стуча посохом, он сердито повторяет, что, чего доброго, обман теперь со сцены перейдет и в расчеты и в договоры.

Но обратимся к культу Диониса.

В культе тоже проходят две неслиянных струи: экстатическая и освободительная. Символом первой является кровь. Символом второй -- пировое вино. Первая выразилась в Агриониях и оргиях. Оргии справлялись женщинами ночью на лесистых вершинах Парнаса, Киферона или Гема и сопровождались страстным призыванием бога, кровавой жертвой и безумной пляской, а вина там, кажется, не было вовсе. С другой стороны, в Аттике, в центре Дионисий, стоял мирный культ виноградной лозы и царило вино. Уже давно было замечено, что в мифологии растение очень рано становится символом мысли, обращенной на исконные вопросы человеческого бытия. Действительно, растения с их незаметно развивающейся жизнью, расцветом и замиранием, нужной отзывчивостью на стихийные явления и красотой, не похожей на человеческую, не так легко ассимилируются в мифологическом творчестве человеческому миру, как животные, и если это можно сказать обо всем прозябающем, то к колосу и лозе, этим основам человеческого благополучия, мистическая символика оказалась особенно применимой. Хотя хлеб стал называться Деметрой, а вино Дионисом, но и колос, и вино остались священными символами, а первый, т. е. колос, создал вокруг себя стройный мир мистерий.
Аттические Дионисии представляли яркий контраст с экстазом оргий: вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий, здесь видим попытки таинственного соединения с Дионисом в символе, пире, гадании, поминовении усопших; вместо ослепления души экстазом, находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени. Трагедия, не чуждая экстаза оргий и дикого Диониса, более подходила к культу аттического узорешителя. Не даром же через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей. Мужской хор и разбавленное пировое вино, эти неизменные спутники аттических дионисий, стали источником и ареной драматического творчества. От их союза родились те импровизации запевал, которым суждено было стать зерном трагических монологов.

Самая песня трагов, дифирамб, была первоначально лишь отзвуком страстного призывания Диониса. Позже в своем недолгом расцвете дифирамб сделался блестящей музыкальной драмой, а затем мало-помалу, в качестве ее текста, спустился до роли шаблонного оперного либретто, так что в IV веке говорили уже "пошло, как дифирамб". Трагедию дифирамб отделил от себя между первым и вторым из отмеченных моментов, в тот период, когда из беспорядочной жреческой молитвы он стал делаться правильно организованной хоровой песнею, когда лиризм стал вытесняться из него, с одной стороны, интересным содержанием, а с другой игрою, т. е. зерном драмы, когда благодаря запросам на изобретательность, вымыслы, новизну уже не один Дионис, а мало-помалу и другие боги или герои стали делаться центром дифирамба, и когда, наконец, самая импровизация запевал, благодаря организации хора, стала обращаться в две раздельных задачи -- творчество с одной стороны, и обучение хора и его парастатов[8] -- с другой.

Но в вопросе о происхождении трагедии не надо забывать и самого свойства греческих сказок. Мифы эллинов давали много неразвитых трагедий. Илиада была полна пафоса, а ее образы и положения, независимо от наивных условностей эпического стиля (вроде повторений, постоянных эпитетов, громоздких сравнений) и местами грубой фантастики наполняют нас и теперь таким ужасом и дают нам вкусить такое чистое сострадание, что мы невольно забываем об особом драматическом культе этих эмоций. Восстановите в памяти самый яркий момент Илиады, ее трагический конец; каким ужасом веет от молчаливой, злой погони Ахилла за Гектором, в опустелом поле, в виду примолкших троянских стен, какую затем чисто еврипидовскую по своей жизненности жалость возбуждают в нас слова Андромахи о жребии ее маленького Астианакса, и с каким художественным тактом поэт заставил говорит об этом жребии именно мать.
Но эпическая поэзия не только давала поэтам материал для трагедий: она наставляла их открывать трагедии в жизни и мифах, она учила великому искусству ужасать и трогать сердца.
Не менее важным стимулом для трагического творчества сказались и исторические события. Возьмите хотя бы тот промежуток, в который уместилась организация трагедии от начала сценических агонов в 536 г. до первой победы Софокла над Эсхилом, т. е. первого успеха той сложной, психологической драмы, которая живет до наших дней. На начальной грани вы найдете падение лидийского царства, т. е. первую угрозу востока эллинской культуре; на второй изгнание Кимона из Афин, т. е. первые успехи той резко порвавшей с прошлым демагогии, которой суждено было оказать неисчислимые благодеяния человечеству и ускорить падение афинского могущества. Чего не пережила в этот промежуток Эллада, а в ней интенсивнее всех конечно, Афины! Падения царств, начала, дорогой блеск и концы тираний, опустение целых стран, сожжение городов, Марафон, Фермопилы, Саламин... Я ищу в истории трагедии не корней, а причин ее быстрого и плодотворного развития -- причин, по которым из наивной импровизации на безобидную тему эллинского мифа она стала так скоро серьезной и глубокой по этическим задачам формой художественного творчества и приобрела всемирно-историческое значение.
Борьба, страдание, жертва, религиозный закон -- все эти исконные элементы трагедии получают такой глубокий, такой вечный смысл именно потому, что великие трагики Эллады жили прямым или отраженным светом грандиозной трагедии человеческой жизни. Пафос, пережитый Элладой в великой борьбе, дал ей настоящий пафос, настоящее знание: он сковал иное Зевсово человечество вместо того инертного, из-за которого упрямо страдал великий титан. Мы сказали страдание: возьмем пример самый элементарный, Ореста: ребенок, на котором лежат грехи ряда поколений, груз кровавой и страшной истории, дерзает совершить величайшее из преступлений: он убивает мать; за этот страшный грех он претерпевает нечеловеческое наказание: его мучат эриннии, мучат скитаниями, безволием, безумием, бешенством, мучат, пока мука не прекращается Афиной на славу ее города. Правда Эллады и ее паладиум-ареопаг направляют ко благу людей самих эринний, этих хранительниц прометеевской мудрости, а страдание делают уроком. Мы сказали борьба: слабая Антигона борется против тирана Креонта, борется без всякой поддержки со стороны, но во имя вечного религиозного закона, запрещавшего всем народам надругаться над трупом. Она гибнет на театре, но побеждает в амфитеатре, потому что на стороне ее правда, и поэт заставил зрителей это почувствовать.
Мы сказали жертва. Нежная Алкеста решается отдать свою жизнь, чтобы продлить жизнь мужа: жизнь приносится в жертву, но не лицу, и не в безумном порыве или в силу рабского подчинения традиции, а свободно, во имя общественного сознания, для поддержки семьи, основы государства.
Нравственное значение греко-персидских войн лучше всего отразилось в двух благороднейших творениях эллинского гения: в истории Геродота и в поэзии Эсхила. Ни тени кичливости победителей или национальной исключительности, но везде и всегда на первом месте вопрос о божественной справедливости. Я удовольствуюсь одним примером. В 472 году, т. е. через 8 лет после Саламинской битвы, Эсхил ставил на афинскую сцену историческую трагедию "Персов": в ней нет "славы победителей", а только пафос побежденных. Ксеркса победили не греки, его наказали боги. Но в пьесе является и идеал монарха, мудрого и религиозного, а потому и счастливого. Этот идеал -- тень Дария, того самого перса, который начал греко-персидские войны и особенно ненавидел афинян.

Примечания:

1 Цитируется "Дифирамб афинянам", написанный для весеннего праздника Больших Дионисий, вероятно, в переводе самого Анненского.

2 Канефор -- участник процессии в честь Деметры или Диониса, несущий на голове корзину с жертвенными дарами.

3 Гиматий -- накидка, плащ.

4 Спелее и кровоточивее, чем виноград трельяжа, который по осени пожирается тяжелым роем пчел и приканчивается клювом пернатых хищников, бог еще живой, с растерзанным телом.
5 Тонкая решетка для вьющихся растений, увитая ими.
6 Буквально живущими один день. Здесь: род людской.
7 Речь идет об Элевсине.
8 Парастат -- участник хора, стоящий рядом с Корифеем.
II
Принято говорить, что греческая трагедия прожила 60 Олимпиад (от 61 до 120), это значит, что в течение 240 лет ставили на сцену новые трагедии. Но мы даже приблизительно не можем определить теперь, сколько за это время их было поставлено; предание говорит, что сначала требовалось в год по три трагедии, потом по шести, но были периоды, когда их ставилось по 12 и даже по 24. Сумма всех произведений более или менее значительных трагиков составляет от 1500 -- 1600, но, конечно, этим числом далеко не исчерпывается богатство трагического творчества. Что же мы имеем теперь от этого богатства? 33 трагедии трех трагиков, появившиеся в течение 70 лет: 7 от Эсхила, 7 от Софокла, и 19, украшенных именем Еврипида (в том числе одна "драма сатиров"), да кроме того древняя литература сохранила нам около трех с половиною тысяч указаний или отрывков из не дошедших до нас трагедий. Прибавьте сюда несколько римских подражаний греческим трагикам целиком, и довольно большое количество их в отрывках, наконец расписные вазы, где живописцы могли передавать мотивы или сцены из старых трагедий, и вы получите довольно богатый материал для характеристики античной трагедии, но отнюдь не для ее истории. Лучше всего, хотя и односторонне освещен Еврипид.

Хотя триада корифеев V века и стояла, несомненно, в центре трагедии античного мира, но историку, да, пожалуй, и эстетику все же приходится пожалеть, что взамен "Персов" Эсхила, "Электры" Софокла и "Гекубы" Еврипида, судьба не сохранила нам по одной трагедии Фриниха, Агафона и старшего Астидаманта.

Фриних был самый замечательный из трагиков до Эсхила, он сделал переворот в трагедии, введя туда женские роли.

Агафон был друг Еврипида, но моложе его и принадлежал веку Платона; этот изящный поэт придумывал для трагедий новые мифы и пленял афинян утонченностью стиля и виртуозностью музыки. Это был декадент, но только не отверженный, как у нас, а напротив, бессменно венчанный. Наконец Астидамант сумел в IV веке во время упадка творчества, добиться медной статуи перед театром наряду со статуями трех корифеев V века. Но для историка были бы интересны не только гениальные и самобытные произведения трагического гения. В процессе эволюции такие пьесы являлись все же только точками.
Историку не достает, с одной стороны, фона шаблонных драм, характерных по наивной ограниченности концепции и неприкрыто выраженному направлению, а с другой стороны, произведений молодых, задорных, боевых, во вкусе сцены Электры с рабом, где Еврипид полемизирует с театральными приемами Эсхила[9]. Эволюция трагедии шла не по воле гениев, а по равнодействующей двух сил: силы вещей и традиции, с одной стороны, и гения, и критики -- с другой.
В самом творчества древних трагиков, кроме их удивительной плодовитости, надо отметить три характерных черты. Во-первых, преемственность профессии: род Эсхила, например, оставался на афинской сцене более 1,5 столетий. Во-вторых, совместность работы. В писании хоров Еврипиду помогал, например, его домашний секретарь, некий Кефисофокт. Не подлежит также сомнению, что сыновья не раз переделывали посмертные пьесы своих отцов, сохраняя, впрочем, на этих пьесах славные отцовские имена. Я строго различаю, конечно, эти, так сказать, непосредственные переделки от тех позднейших, которые делались актерами, переписчиками и моралистами, и от которых теперь критике удается иногда хотя отчасти освобождать текст античных трагедий. В-третьих, деятельность драматурга была гораздо сложнее у древних греков, чем у нас. Так как трагедия вырабатывалась на почве хора и путем постепенного расширения роли его запевалы, то на драматурга силою вещей возлагалось три роли: сочинить пьесу, или сначала песню-пьесу, потом обучить ей хор и наконец или играть самому, или обучить актера (до начала V века одного, потом в течение 40 лет двух и позже трех).

Кроме того, драматург не только сочинял текст пьесы и обучал хор или актеров словам и жестам, но он должен был сочинять музыку и пляску трагедии и обучить музыке флейтиста и хор, а пляске хор или актеров. Не только первоначальные трагики участвовали в исполнении своих пьес, но даже Софокл танцевал в роли Навсикаи.

С развитием театральных профессий обучение хора и актеров могло происходить, конечно, и помимо автора, но даже в конце V века, при известии о смерти Еврипида, Софокл выводит на сцену свой хор сам. Очевидно, связь между хором и трагиком долго не порывалась. Зато античным трагикам почти никогда не приходилось сочинять сюжетов. Они делали выбор из готовых. Интересно отметить несколько точек в развитии трагических сюжетов. Трагедия начала с богов. Вначале призрачный Дионис был еще нераздельно и первым корифеем, и первым актером, Его миф стал первой трагедией, а его страдания и жертвы элементами первого пафоса. Но боги не остались в центре трагедии. И на это было несколько причин. Во-первых, Олимп Гомера был слишком ярок и каноничен, чтобы его переносить на сцену. Он годился разве для феерии или живой картины, и именно в этом виде один раз Эсхил воспользовался сценой из Илиады. В трагедии "Взвешивание жизней" на сцене являлся на минуту Зевс: он показывался над царскими дверьми на высоком выдвижном альтане[10]. У бога были в руках золотые весы, где он взвешивал жребии Ахилла и Мемнона, а по обе стороны Олимпийца на коленях стояли с мольбой матери героев, Фетида и Эос.
Кроме того, на Олимпе жили существа, которые не подходят к понятиям борьбы и страдания. Они избегают тревог и ищут только наслаждений. Они ea xvontez -- "легко живущие". Даже рассказ о печальной судьбе Гефеста, которого когда-то Зевс в гневе бросил с Олимпа и изуродовал на все время его божественного существования, возбуждает у богов Илиады только веселый, гомерический смех. Страдания и страсти человека -- для богов только игра. Вот отчего даже в трагедиях Диониса героями-мучениками становятся его жертвы: Ликург, Гиппас, Пенфей, а не сам он, призрачный, улыбающийся, синеглазый страдалец. Кроме того, боги не подходили к трагедии как существа, чуждые греха и смерти. Прометей Эсхила одинок в античной трагедии. Надо было <иметь> дерзость гения и марафонского солдата, чтобы допустить суд над Зевсом (а главное для этого надо было быть человеком слишком глубоко и смело религиозным).
Кроме того, Прометей был уже пережитым, не каноническим богом, и целое мировоззрение, яркое и новое, отделяло побежденного сына земли от блаженных Олимпийцев. Но в центре трагедии не стали и люди, и этому не надо удивляться. Даже героические характеры Аристогитонов и Леонидов влекли бы за собой стеснительную реальность, целый груз жизненных мелочей, из которых они ярко выделяются для нас, но еще не выделялись для древних греков. Кроме того, и авторы, и зрители старых Афин слишком высоко ставили эстетическую ценность трагедий, чтоб, не задумываясь, примешивать к ней вчерашний день. В истории драмы есть один характерный аттический пример "боязни действительности". Фриних поставил на сцену "Взятие Милета". Успех был полный. Зрители плакали. Но судьи были выше минутной иллюзии и слез, где было более патриотического чувства, чем эстетически просветленного сознания, и Фриних заплатил 1000 драхм пени. Штраф оказал свое действие. Через 20 лет трагик обучил актеров новой исторической пьесе, и несмотря на то, что сам Фемистокл, тогда в апогее своей славы, был хорегом и дал пьесе Фриниха неслыханный дотоле блеск, она, кажется, прошла тихо, без слез... и без пени.

Героями трагедии после богов стало их смертное поколение, стали существа, которые безмерно превосходили людей силами, красотой, славой и несчастьями, существа которые двойственностью своего рода, двумя неслившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу, более человечную, чем боги, и более божественную, чем люди, расу, которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы. Миф дорог был трагикам и их публике не только по эстетическим достоинствам и традиции, не только как часть их духовного бытия, форма их мысли, но и как привычный стадий, для состязания трагических борцов; каждый атлет мог на этой общей для всех арене выказать и гибкость, и силу, и красоту своего ума, не забывая тех рамок и той нормы, которые обуздывали его прихотливую фантазию.
Кроме того, не надо забывать, что миф, несмотря на обязательность для Эдипа жениться на матери, а для Ореста ее убить, предоставлял трагику много свободы в развитии деталей, обрисовке характеров и положений.
В эстетическом же отношении он был незаменимым, потому что допускал возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности. Наконец, мифы сами по себе были уже прекрасными созданиями человеческого гения. Я не буду напоминать вам классических историй Эдипа и Агамемнона. Но вспомните Мелеагра, этого второго Ахилла, по благородству, огненной дерзости и трагической судьбе.
Одна из Парк при его рождении предрекла Алтее, его матери, что жизни ему будет столько же, сколько одному из горевших перед ней в то время углей, и мать, разумеется, тотчас же спрятала драгоценный залог жизни своего Мелеагра, но когда герой вырос, он убил в битве братьев своей матери, и вот судьба Мелеагра в виде черной головешки очутилась в руках раздраженной женщины, сердце которой колеблется между сыном и братьями.
В одном этом остове мифа вы уже чувствуете трагедию. А трагики обладали к тому же еще драгоценной возможностью сплетать свои пьесы из отдельных мифов, образуя из этих печальных асфоделей венки, полные таинственной красоты. Так, Еврипид для своего Мелеагра свил с мифом Алтеи миф Аталанты, осиленной и любимой Мелеагром амазонки, из-за которой в его пьесе герой убивал своих дядей, а Алтея бросала в огонь роковой залог его жизни.
Миф не был чем-нибудь ограниченным и замкнутым. Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах. Читая "Персов" Эсхила, вы почти не различите теперь: что перед вами, исторические ли лица или созданья фантазии?
Мифический язык давал самый гибкий материал для трагического творчества и самое естественное, самое идеальное выражение для благородных побуждении души.
Последнею драмой Софокла был "Эдип в Колоне". Эпос не знал мифа, который бы приводил изгнанного фиванского царя в Афины, Софокл изобрел его сам, но вся трагедия строго мифична и проникнута самым чистым идеализмом. Несчастный скиталец, муками искупивший утехи своего призрачного счастья, находит приют в Аттике у благородного Фесея и точно тает в своей свежелиственной могиле в священной роще Евменид, становясь гением -- покровителем страны.
Наконец, кроме свития мифов и мифического творчества, в распоряжении трагиков был еще выбор между вариантами. Например, Еврипид представил в одной из своих трагедий, что Елена, из-за которой происходила страшная 10-летняя борьба греков с троянцами, не была даже невольной причиной этой борьбы. Парис похитил только ее подобие, а настоящая дочь Зевса и Леды скрывалась в Египте, у Прометея, верная своему мужу. Этот вариант легенды Еврипид нашел у лирика Стесихора.

Вначале у трагиков мифы трактуются строго. Эсхил не только не понижает игрою фантазии тона мифа, но он склонен, напротив, делать его более строгим. Миф о Прометее, наказанном похитителе огня, вовсе не содержал в своей эпической форме того мрачного колорита и того особенно глубокого морального смысла, который в нем провидел и воссоздал Эсхил. Этого мало -- Эсхил вовсе не думал ограничить представление о Зевсе фигурой тирана, которого на сцене достойно заменяют Кратос, Океан и Гефест. Трагедия Прометея не только в том, что он страдает за гонимое и обездоленное Зевсом человечество, а в том, что, снабдив "эфемеров" благами культуры, он все же мог создать лишь то бессильное, вялое, тусклое человечество, на которое жалуются океаниды. Лишь проведя его через горнило страданий, опыта, заставив добывать знание мукой mёqoz Pёqei, Зевс Орестии, заветный идеальный Зевс Эсхила, которого никогда не поймет Прометей, сын земли и змея, создаст поколение, которое наполнит мир афинской славой и научит людей исполнять их первую и идеальную обязанность -- достойно чтить богов.

Софокл, создатель сложной психологической драмы должен был, конечно, несколько свободнее трактовать мифы, но и он не выбирал таких, которые бы унижали богов. Софокл любил мифы с женским центром вроде Антигоны, Федры, Электры; кроме того ему особенно дороги были сюжеты чисто аттические, например миф о Триптолеме, связанный с началом праздника Фесмофорий и Элевсинских мистерий, одной из сокровеннейших святынь города Афины. Только Еврипид стал обращаться с мифами свободно: например, представляя унижение дочери Агамемнона, он выдавал ее замуж за мужика. Деталь сама по себе была не лишена драматизма и даже довольно искусно сплеталась с драмой Ореста, но самый миф утрачивал с нею свою строгую красоту и переходил из области идеальной в бытовую. Кроме того, нельзя сказать, чтобы при выборе мифа Еврипид думал о сохранении, а тем менее углублении его этической сущности. Герои и боги соблазняющие девушек, матери, открывающиеся в любви пасынкам, нечестивый брак между братом и сестрой, человек, посягающий на богиню, жрица, упрекающая в жестокости богиню, герои в виде бродяг или калек -- все это слишком яркой и густой полосою проходит через сцену Еврипида, чтобы стоило оправдывать его в каждом отдельном случае. Вообще для Еврипида миф был только сюжетом, а не этическим целым, как для Эсхила, и не зерном психологического целого, как у Софокла; роль бога для Еврипида была только одним из элементов сюжета, и притом отнюдь не всегда самым интересным и самым моральным. Сюжеты трагедии часто повторялись, так у всех трех корифеев было по Филоктету, по Оресту, по Иксиону, но еще гораздо более общих мифов можно найти в репертуарах Софокла и Еврипида. Что же касается до позднейших, то они не только не увеличили числа сюжетов, а, напротив, свели их к весьма немногим излюбленным темам. Новые мифы творил только Агафон, но, к сожалению, мы ничего не знаем об этом, и даже самое название трагедии "Цветок" можно прочитать "Антей".

Перейдем к обработке мифа. Одною из первых забот создателей трагедии было освободить ее от обязательного хора сатиров. Вероятно, когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя. Хор же сатиров сохранил лишь почетное положение на праздниках Диониса, мало-помалу на сцене создалась даже новая форма творчества, драма сатиров, которая замыкала собою три подряд даваемые трагедии одного автора и отличалась тем же блеском постановки. Но легче было на сцене заменить хор сатиров новым трагическим хором, чем освободить самую трагедию от буффонады. Свойства первоначального хора оказались на деле устойчивее самой формы.
Когда через сто лет после начала трагедии Еврипид поставил свою "Алкесту", эта пьеса, несмотря на ее трогательный сюжет -- где жена добровольно умирает за мужа, содержала в себе странную подмесь фарса; смерть являлась там в виде какого-то чудовища со вкусами вурдалака, а Геракл выходил на сцену с кубком, подогретый вином и с философией сатира на губах. Не сразу также установилось в трагедии и правильно развиваемое действие, а лирическое происхождение трагедии давало себя знать почти до самого конца сценической деятельности Эсхила. Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора.
У Эсхила есть пьесы, где главный драматический интерес заключается именно в хоре, таковы его "Молящие". Молящие -- это дочери царя Даная, которые бежали из Ливии в Аргос от ужасавшего их брачного союза с двоюродными братьями (сыновьями Египта). Действия в пьесе почти нет. Данаиды молят, аргосский царь колеблется, пока аргосцы не сдаются на мольбы гонимых, причем вражеский герольд только даром расточает угрозы. Здесь элементы драмы еще в брожении; она точно не успела выделиться из лиро-эпического целого, не лишенного, однако, своеобразной прелести; особенно красиво передается настроение данаид в те моменты, когда надежда и ужас почти одновременно волнуют душу. Мы видели из анализа "Прикованного Прометея", что драма Эсхила была еще очень проста по структуре: перипетии ей не характерны, а катастрофа подготовляется с того момента, как Прометей произнес первое слово.

Сам герой настолько выше и сильней всего, что его окружает, что действие скользит по его характеру, лишь время от времени прикрывая тайну его божественной природы. Иногда кажется даже, будто борьба Прометея с Зевсом творится где-то над сценой, а до нас доносится только ее отзвук.

Кроме несложности действия трагедии, вы заметили, конечно, что она заставляет нас ждать продолжения борьбы. Гермес последней сцены предсказывал Прометею коршуна и века страданий и, действительно, за первым Прометеем шел второй, "Освобожденный", непосредственно к нему примыкавший и объединенный с ним этически, так что зрители могли не покидать театра под игом смутной идеи бессильного в своей жестокости Зевса. Отношения между двумя миропорядками в конце концов выяснялись. Но если Прометеев, связанных между собою, было только два, то обыкновенно Эсхил ставил трилогии, так что его простые драмы являлись как бы действиями трехчленной драмы, впрочем тоже несложной в смысле сценическом, а лишь законченной этически. До нас дошла одна трилогия Эсхила целиком[11]: "Агамемнон", "Жертва на гробе" и "Эвмениды". В первой пьесе жена и ее любовник убивали Агамемнона. Во второй сын мстил за смерть отца. В третьей -- этот сын, Орест, терпел наказание и, наконец, спасенный, завершал старый мир родовых отношений, живший под эгидой темной мудрости богов земли, знаменуя наступление новой эры Олимпийцев и торжество вечной эллинской правды.

Софокл, кажется, не любил трилогии в эсхиловском смысле. Но его трагедия стала зато сама по себе законченным и сложным целым, где части объединялись если не этически, то психологически, гармоническим раскрытием характеров. В этом отношении я не знаю примера более яркого, чем его "Эдип-царь". Предполагая эту пьесу известною моим слушателям, я попрошу их только припомнить то дивное мастерство, с которым развивается действие пьесы и особенно тот такт, с которым поэт сначала ускоряет его темп по мере того, как в нас растет ужас ожидания, а потом дает этому ужасу мало-помалу сойти на степень удивления пред величием духа Эдипа и, наконец, перелиться в тихое чувство глубокого, но не столь тяжелого для души сострадания. В "Эдипе" не было ни одной лишней сцены, не было ни одного нового явления без психологической задачи. Нет сомнения, что сцена не знала даже после Расина здания более гармоничного, чем драма "Эдипа-тирана". Чтоб удержать драматическую экономию на этой высоте театру нужно бы было целую серию "Эдипов"[12], а на самом деле драма Софокла так и умерла вместе с ним: только трагедия не могла уже вернуться к простой драме Эсхила, и это было для театра огромным шагом вперед.

Драма Еврипида, если хотите, составляет шаг назад в стройности развития сюжета. Драма теряет свою цельность. Действие то останавливается, то идет с лихорадочной быстротой. Пьеса почти неизменно получает ненормальное, чисто эпическое начало -- пролог. Сложный драматически узел, вместо того, чтобы осторожно распутываться, разрубается машинным появлением бога, который наскоро примиряет требования мифа с осложнениями драмы.

Нередко в действии являются эпизоды, или оно теряет основное единство, и в середине пьесы, за неоконченной первой частью начинается вторая. Все это можно видеть, например, в "Оресте" и "Финикиянках". Но если Еврипид является, таким образом, менее искусным, чем Софокл в постройке драмы, то отчасти и в его пьесах все же нельзя не видеть дальнейшей эволюции того психологического элемента драмы, который был выдвинут Софоклом. Мы увидим ниже разницу в обрисовке характеров у Софокла и у Еврипида. Это цельные гармоничные люди у первого и, наоборот, натуры тронутые рефлексией, полная душевной борьбы и противоречий, у Еврипида; немудрено что его Орест и Агамемнон и самую драму как бы формовали по своим причудливым контурам. Нельзя также огулом осуждать в новой драме ее пролога и апофеоза, эпизодов и даже раздвоенности сюжета. Если эти детали мешали цельности и движению драмы софокловского типа, то, с другой стороны, они же создавали интересную задачу для будущих трагиков. Разве эпизоды и раздвоенность не помогли "Зимней сказке" стать одною из самых причудливых орхидей в венке Шекспира? Но чтобы не идти так далеко, сам Еврипид дал поэтическое оправдание пролога в своем "Оресте" или "Геракле", так как в этих пьесах пролог не только непосредственно примыкал к действию, но и очень искусно освещал его. Совершенно другой характер таинственной божественной угрозы, в которой было тоже немало своеобразного обаяния, имели прологи "Ипполита" я "Вакханок".

А боги в исходе трагедии? Что может быть поэтичнее явления Артемиды над ложем умирающего Ипполита. Герой узнает свою подругу по нежному дуновению ее бессмертных одежд, а она заставляет звучать в его голосе такие струны, которых мы в нем и не предполагали. И разве сострадание наше становится слабее или менее ценно эстетически от того, что к умирающему юноше спускается небожительница, а не к человеку с окровавленными глазами подходят ласкаться его маленькие дети?

Перейдем в сферу характеров. Самый яркий из характеров Эсхила был Этеокл, сын Эдипа и наследник его фиванского престола. Действие драмы "Семеро против Фив" происходит в Фивах, осажденных аргосцами с братом Этеокла Полиником во главе. От Этеокла еще веет жестокой и упорной борьбой. Это олицетворение гордой злобы. Самая любовь героя к родине, даже религиозное чувство окрашены у него ненавистью к врагам, и в нем невольно чувствуется марафонский боец. Вот слова, с которыми Этеокл обращается к хору фиванских девушек:

"Скажите мне, о невыносимые твари, ненавистные для всякого, кто рассуждает: неужто с воплями и криками-припадать к кумирам богов, защитников города, это Лучшее, что можно сделать для города и осажденных? О, пусть боги избавят меня от необходимости, в счастье ли, или в несчастье, жить бок о бок с женщинами.

Улыбнись им жребий, они несносно дерзки, но если только охватит их ужас, зло благодаря им становится еще сильнее и для города, и для дома. Вот и теперь ваша смута, ваше бесполезное перебегание с места на место вселило между граждан трусливое отчаяние и придало силы врагу. И что же выходит? Мы раздираем друг друга. Вот что значит жить около женщины. Слушайте же вы: если кто-нибудь ослушается меня, мужчина ли, женщина ль, -- тот осужден, и его побьют камнями. Мужчины, наше дело смотреть, чтобы ни одна женщина не мешалась в то, что будет твориться за оградой стен. Если ее запереть, она неопасна. (К хору.) Ты слышала, или я говорил глухой?"

И далее на замечание хора, что богам нельзя не молиться, потому что их сила выше всего:

"Дело мужей закалывать жертвы и приносить их богам, когда подходит враг, а ваше дело только молчать и не переступать за порог ваших домов".

В рассказе герольда Эсхил проводит перед глазами робкого хора и дерзкого Этеокла целый ряд ужасов: один грознее другого рисуются те семеро, которые подступают под фиванские стены. Аргосцам не придется, однако, торжествовать, так как Этеокл смеется над грозными или хвастливыми эмблемами их щитов, игрушкой, которая, по его словам, способна испугать разве ребенка.

Каждому из врагов он намечает достойного соперника. Но вот миновало шестеро, и герольд называет седьмого -- это сам Полиник. Увы! Этеоклу достается на долю поединок с родным братом. Не только ужас нарушения священнейших уз и протестующий голос крови, не только вопли вокруг, но и проклятие самого Эдипа, которое заранее осудило его сыновей на святотатственный поединок, -- все разом поднялось на Этеокла. Но за Этеокла правда, за ним родной город, -- и ни тени сомнения, ни минутной оторопи, ни ноты упрека жребию не звучит в его голосе, когда он решается идти в бой: "Враг на врага, царь на царя и брат на брата". Да, это цельный характер. Цельный, идеальный, но одноцветный. Лучший по художественной обработке характер Софокла -- его Антигона. Это тоже цельный характер и притом он не менее идеален по его обрисовке, чем Этеокл Эсхила. Между сестрой и братом есть даже общие черты, и в этом отношении очень характерен первый лозунг Антигоны:

"Я остановлюсь, когда более не в силах буду действовать".

Но героиня Софокла обрисована гораздо полнее и изящнее, чем Этеокл Эсхила.
В чем же заключается эта полнота, и как воочию обрисовывает характеры драма?
Драма не может, подобно роману, давать развития характера, она только раскрывает нам готовый характер, и драматург делает это двумя способами: 1) в контрастах; 2) во времени.
Натура Антигоны кажется нам особенно богатой, а ее характер упорным и страстным от ее сопоставления с нежной и робкой Исменой. Если бы рядом с Антигоной не было хора, мы бы не почувствовали так ярко всей разницы между добродетелью заурядного человека и героизмом, и, наконец, если бы своим дерзанием Антигона не вызвала Креонта на толкование закона и прерогатив власти, мы бы не увидели с такой ясностью, что такое религиозный закон в отличие от закона внешнего. Второй способ раскрытия, конечно, не может дать контура, он не дает даже линии, а только несколько точек, но зато это точки в пространстве, тогда как роман рисует контур на плоскости. Мы застаем Антигону, когда она уже решилась похоронить брата, законом лишенного погребения, и для этого опасного дела ей, в сущности, вовсе не надо помощи. Если она и предлагает сестре разделить ее дерзание и участь, то лишь потому, что она хотела бы убедиться, что сестра также горячо любит брага, как и она, Антигона. Не злоба, а горечь звучит в ее словах, когда Исмена отказалась идти за ней. Далее Антигона мелькает перед нами в словах сторожа. Мы видим, что она не запиралась и молча последовала за людьми Креонта. Затем следуют ее сцены с тираном и сестрой. Перед Креонтом Антигона является не только смелой, но гордой защитницей нравственного закона. Между ее словами нет ни одного для собственной защиты.
"Разве тебе мало умертвить меня, если я в твоих руках?" -- говорит она тирану. Ему же говорит она и свой второй девиз: "Я назначена природой для того, чтобы делить любовь, а не ненависть".
И действительно, было бы ошибкою смешивать Антигону с людьми своенравными и протестующими по склонности. В основе ее трагедии и характера лежит не гнев и не ненависть, а любовь к несчастному брату: о другой, девической любви к Гемону, сыну тирана, она не говорит из гордости, и о ней напрасно напоминают царю старики и Исмена. Но тот высший Эрот, который владеет сердцем Антигоны, и которого нет не только у Креонта, но ни у Исмены, ни у хора, ни у стражника, это жажда подвига любви.
Когда Исмена готова разделить ее участь, горьким упреком вырывается у Антигоны слово, направленное против бездеятельной любви.
"Я не люблю тех, которые любят меня только на словах".
Исмена не умерла с Антигоною, но если бы эта девушка упрямством и добилась ее участи, нас, вероятно, бы не тронула ее жертва; для жертвы в смерти Исмены не хватало бы нравственного урока, который составляет всю красоту и, главное, весь смысл самопожертвования Антигоны. Антигона вызвала упрек в безумии. Его повторяли на сцене и Исмена, и хор; теперь, когда они молчат, потому что им совестно, это слово произносит Креонт.
Но Антигона не безумна. Только она сама объясняет коренное различие между своим умом и умом Исмены.
"Ты (указывает она Исмене на хор) говоришь умно для этих людей, а я казалась умною мертвым".
В последней сцене мы видим всю полноту жизни, которая подсекается властолюбием тирана. Свободно и страстно льются жалобы Антигоны, но в ее высокой душе нет места для проклятий: самую смерть свою она не решается даже назвать прямо несправедливой, да и не все ли ей равно в сущности, права она или нет. Она знает, что не могла поступить иначе. "Если боги оправдывают мою смерть, -- говорит она, -- и я готова признать справедливой свою казнь, а если неправы эти люди, пусть испытают они не более того, к чему присудили меня".
Эти слова, одни из последних, произнесенных Антигоной, лучше всех характеризуют ее чисто софокловскую гармоничность и этичность, т. е. абсолютную нравственность ее природы, если так можно выразиться. Но на характере Антигоны не остановилось искусство греческих трагиков в изображении людей. Еврипиду принадлежит Федра. К сожалению, мы знаем этот образ лишь в смягченных чертах... Я предполагаю, что всем известна печальная история мачехи, которая полюбила пасынка и не встретила взаимности.
В первом "Ипполите" Федра сама признавалась Ипполиту, и когда он отвергал ее даже после этого ужасного, бесповоротного шага, -- она умирала, оклеветав его письмом перед отцом его, Фесеем.
В уцелевшей драме личного признания уже нет: Федру заменила перед Ипполитом болтливая и неискусная служанка, и гнев ее, таким образом, менее мотивирован. Царица не испытала жгучего стыда признания, да и Ипполит слишком легко пожалуй, поверил бестолковой женщине, которая могла и не понять свою госпожу или оклеветать ее. Делая центром трагедии Федру, не без тонкого психологического такта Сенека предпочел первого Ипполита второму.
Но и та Федра Еврипида, которую мы знаем, интересный и сложный характер. Если Антигона будто вся светится идеальным огнем, лучей которого она не может и не хочет скрывать, то Федру, наоборот, невидно сжигает темное пламя страсти. На сцене перед нами проходит ее смутное томление, проносятся вихрем мечты, где она своеобразно и причудливо "заменяет" Ипполита, то на морском побережье, то на охотничьей стоянке, то в бешеной погоне за ланью. Но мы видим, что страсть уже давно начала свои опустошения в сердце царицы, Федра не только больна, она теряет над собой волю, и смерть, как единственный выход из этих тяжких осложнений, рисуется ей все заманчивее. Федра не мечтательница и не та истерически-чувственная женщина, за которую мог бы принять ее поверхностный наблюдатель. Еврипид рисует ее, наоборот, натурой рассудочной, гордой и стыдливой. Если бы не сеть из ласки, любопытства и бесовской хитрости, Федра, вероятно, унесла бы в могилу свою темную и безысходную драму. Но вот признание вымотано; зуб, действительно, вырван, но крови остановить уже нельзя: скоро для Федры не останется честного выхода даже в смерти.
Гордо и стойко выслушивает она упреки Ипполита, смысл которых слишком хорошо понятен всем присутствующим, несмотря на то, что Ипполит, произнося их, будто даже не замечает мачехи, и за эту молчаливую пытку в ней созревает адский план мщения. Кому? Сама она заслужила только казнь, и рабская петля -- вот все, чего она достойна.
Но погибнуть, не оставя следа от пережитой борьбы и от долгих мук, -- не значит ли это -- покорно передать на суд рабских уст свое имя вместе с именем детей? Нет, Федра должна спасти честь неповинных малюток... а для этого ей не остается другого выхода, как вооружить таинственным и неотразимым оружием собственный труп. Какое другое средство спасло бы ее память от издевательств и поругания, которых она все-таки не заслужила? Энергия царицы, хитрость пола и злоба отвергнутой женщины пишут страшную клевету. Вина Федры заключается при этом в ее слепоте: она уносит в могилу образ холодного и злого ритора, который, наверно, не станет молчать при виде ее трупа и особенно под угрозой ее загробного обвинения. А может быть, мимовольно, в безумной грезе проносится перед нею мысль: "Не доставайся же никому, раз ты не достался мне" или "Раздели мое страдание, если ты не захотел делить моей любви". Последние слова Федры на сцене полны мрачной и злой решимости, в них нет ни ноты любви, ни тени желания, но мы и не ждем их: Федра -- одна из тех женщин, слова которых не столько открывают характер, сколько заставляют нас с безнадежностью всматриваться в глубокую тайну сердца.

Этого беглого разбора довольно, я думаю, чтобы показать, насколько психологически образ Федры сложнее душевного облика Антигоны. Ему еще далеко до леди Макбет, но это уже более не фотография в три краски.

Трагический пафос, то есть та особенная эмоция, которую возбуждает в нас преступление и кара героев трагедии имел тоже свою эволюцию. Он был однотоннее у Эсхила и получил у Еврипида более жгучие краски.

Мы видели муки Прометея, гвозди, вогнанные в его тело тяжким молотком бога, погребение заживо, печень, вечно нарастающую и вечно пожираемую окровавленным клювом коршуна, мы видели ужас данаид, бегущих от преследования, видели вечную и безумную скиталицу Ио, униженного Ксеркса, бледных эринний, которым не дает минуты покоя кровавая тень Клитемнестры. В пафосе Эсхила не достает нот сострадания. Муки титана вызывают в сердце зрителя негодование и ужас, без жгучего зуда после. Вот тип другого пафоса -- Андромаха из "Троянок" Еврипида.
"Троянки", это -- ряд драматических сцен, поэтический складень, где Еврипид развертывает перед нами яркую картину ужасов войны, все эти безвинные жертвы и злодейства, сделанные мимоходом; накануне сицилийского похода ("Троянки" относятся к 415 году) поэт, как его Кассандра, точно предчувствовал будущий погром Афин и торжество Лисандра.
Андромаха уже знает о своей участи: рабыней ее увезут в Грецию, и она разделит ложе одного из злодеев своего Гектора. Но вот Талтибий приносит ей новое решение греков. Одиссей внушил вождям, что оставлять жизнь сыну Гектора было бы крайне неразумно, и теперь герольду поручено вырвать ребенка из рук матери, чтобы сбросить его с троянской башни. Он советует Андромахе не сопротивляться: во-первых, споры бесполезны и неприличны, а во-вторых, Андромаха вообще должна быть осторожна: если проклятия на греческое войско вырвутся из ее уст, маленького покойника лишат даже гроба, погребения. После этого вступления, красноречивого комментария, во всяком случае, к будущей сцене разлуки матери с ребенком, Андромаха несколько минут молча плачет и целует малютку, потом начинает говорить. (Tro. 740-779):

"Мое дитя, мой любимый, неоцененный. Враги хотят убить тебя и оставить жизнь твоей несчастной маме... Не впрок тебе, видно, пошла и отцовская слава! О, моя несчастная, моя горькая свадьба! и зачем я шла в дом Гектора.
Думала тогда: вот рожу сына, будет у него царство -- золотое дно, а родила сына, чтобы отдать его грекам, убийцам, на смерть... Ты плачешь, моя деточка? Разве ты чувствуешь, что с тобой будет? Что ж ты так сжал меня ручонками, так прильнул к моему платью, как птичка под крылышко. Нет, он не придет, наш Гектор, не отобьет нас копьем: ему не встать около тебя стеной из земли. И никого, никого-то у тебя нет: ни братьев отцовских, ни нашего царства. А тебя вот сейчас без всякой жалости возьмут от меня и сбросят со стены; ты ударишься головкой об землю и вздохнешь... в последний раз... и я не буду больше чувствовать на руках твоего милого тельца, дышать тобой...
Зачем же эта грудь вскормила тебя, зачем я тебя пеленала? Зачем я хлопотала, изводилась по тебе? Ну приди же, поцелуй свою маму в последний раз, приляг ко мне, вот так; обоими свою маму за шею ручками и приложи свой ротик к моим губам..."
Но вот злоба начинает душить Андромаху.
"Жестокие греки, вы хуже варваров! Зачем вам смерть этой крошки? Что он вам сделал?"

Все ее проклятия обрушиваются на Елену, она боится проклинать вождей. Между тем, Талтибий торопит ее, и она, не глядя, передает ему плачущего сына.

"Ну нате, нате ребенка уносите его, бросайте, ешьте его. Уж если боги решили нас погубить, разве я вырву его у смерти?"

Талтибий уносит Астианакса, а Андромаха, закрывая лицо кричит:

"Только спрячьте меня, спрячьте меня, бросьте куда-нибудь на дно корабля, ничего не видеть..."

Вы видите, что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где-то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью.
Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов -- мистического, холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Еврипида.
Этическое значение театра в эллинской жизни было громадно. Это был своеобразный народный университет античного мира и притом в редкие моменты своей жизни такой одушевленный и прекрасный, какие больше уже не повторялись. Драма стала символом высшего образования древних, когда Гомер сделался уделом школьников.
Самая торжественность и редкость театральных представлений делала нравственные уроки сцены особенно яркими и дорогими. Оживление праздника и сознание единства между десятками тысяч людей, говорящих на одном языке, энтузиазм, и благочестие, новизна и традиция сливались в сердцах зрителей в такой полный и гармоничный аккорд, что эти сердца широко открывались для нравственных уроков сцены. Но думать, чтобы театр был неизменным спутником религии, значило бы не понимать ни того, ни другого. Театр, возникший под прикрытием шутки и обмана сатиров, очень рано, несмотря на пылавший жертвенник Диониса, достиг той свободы, для которой религии потребовалось едва ли не две тысячи лет. Никто не вменял Эсхилу в преступление упреки Зевса в тирании, и Еврипиду надо было заходить уже слишком далеко в откровенности своих религиозных сомнений, чтоб подвергаться нападкам. Античный театр вообще не любил только большой откровенности, и если Еврипиду ставили в упрек его Меланиппу или Гекубу, то лишь за то, что эти женщины говорили, будто они не знают, что такое Зевс. Между тем, ироническое замечание диоскуров насчет Аполлона, "об уме которого они не смеют судить, потому что он их начальник[13], проходило безнаказанным. Прикрытость, мистификация, ирония -- вот те формы критики, которые были освящены традицией сцены и ее происхождением из культа божественного обманщика.
Этическое влияние сцены сказывалось, конечно, ярче всего в изображении олимпийцев, где мы можем отметить два момента. Первый у Эсхила, который соединяет идею верховного промыслителя с образом Зевса, а посредницей между ним и людьми, или, что то же, афинянами, делает его мудрую и чуждую страсти дочь -- Афину-Палладу. Второй -- у Еврипида, где идея божественной мудрости и справедливости внедряется в души зрителей, так сказать, драматической критикой мифа, т. е. олимпийцев: Аполлон, Артемида, Афродита, Посейдон затеивают с людьми слишком жестокие игры, поэт же отнюдь не затушевывает их, а, наоборот, подчеркивает ярким изображением чинимой ими муки; так, в "Ипполите" Артемида откровенно высказывает желание отомстить Киприде за смерть своего спутника убийством одного из ее любимцев. Ифигения объявляет каннибальский культ Артемиды отвратительным, а Ион упрекает, положим заочно, Феба, своего блистательного патрона, за то, что он обманывает девушек и потом бросает своих детей. И тот, и другой способ этического воздействия имели свои корни в условиях времени; первый, эсхиловский, подходил к среде, где еще жива была вера в личных богов и где были нужны человекоподобные символы веры, а второй соответствовал веку рефлексии, т. е. времени, когда афинские портики кишели философами и риторами разных величин, а алтари видели только ритуальных посетителей. Если первый момент можно назвать этико-богословским, то второй заслуживает название этико-философского.
Эволюция трагедии не всегда сказывалась, однако, ростом ее элементов. В греческой трагедии были элементы, история которых была историей их падения. Чем более развивается диалог и лирика в своем главном, музыкальном моменте, тем более теряет и в значении, и в колоритности трагический хор. Посмотрите на хоры Эсхила, как они разнообразны: вот старые сверстники Агамемнона, вот смятенные ужасом фиванки, вот нежные и благородные океаниды, а вот и странная, уродливая цепь высохших эринний с факелами в руках и змеями в седых космах, с их воплями, темной речью и нездешними жалобами.
Хор Софокла нейтрален и бесцветен; этот поэт не давал ему принимать живого участия в действиях. Положим, и у него, и у Еврипида песни хора являлись иногда превосходными по лирической силе и красоте, но роль хора была недраматична, и данаиды никогда уже на вернутся на сцену. Еще один шаг, и у Агафона песни хора сходят безвозвратно на роль драматических пауз, музыкальных номеров.
Стиль трагедии и ее язык отличались у Эсхила не только от обыденной речи, но и от речи эпоса. Аристофан, восхищаясь словами марафонского бойца, называет их "словами, оседлавшими коней". Действительно, лишите эти слова крылатых коней поэзии, и они будут казаться неповоротливыми, бессмысленными и даже смешными, а их тяжелые звонкие и громоздкие доспехи потеряют всякое обаяние величавой красоты. К мрачной титанической поэзии, которая любила изображать явления загробной жизни, сны, предчувствия, темные пророчества и демонов, эти звучные, изысканные, странные выражения идут, как идут к ней бледные и страшные маски, с четырехугольными темными ртами, котурны и широкие складки длинной и расписной одежды. Ряд оттенков можно найти, конечно, и в стиле Эсхила, смотря по тому, говорит ли Клитемнестра или ее тень, Прометей или Океан, Орест или его кормилица, но основной характер стиля Эсхила соответствует все-таки ее нездешним краскам и ее мрачному пылу.
Для образца вот речь тени Клитемнестры, когда она будит эринний от их минутного сна:

"Вы бы все спали... Гей.. Какая польза от спящих? А я одна среди мертвых обесчещена, я одна скитаюсь в позоре, и меня не покидает укор от тех, кого я убила. Я говорю вам, они мучат меня за мое преступление, я претерпела такой ужас от самых любимых, и никто из богов из-за меня не исполнится гнева, из-за меня, заколотой матереубийственными руками. Посмотрите на эти раны сердца. Откуда они? Ум, когда спит, светится очами, но днем его удел не видеть вдали... Вы пресытились жертвами из моих рук и вкусили той чуждой вина струи талого снега и меда. Это я, я... посвящала вам на святой трапезе ночи перед очажным огнем, брашна в час, которого не делит с вами ни один бог..."
Полный контраст этой страшной и вычурной речи дает стиль Еврипида, один из главных источников долгого, может быть, вечного обаяния его поэзии. Главное достоинство речи Еврипида заключалось в том, что этот поэт заставлял своих героев говорить обыденными словами, а слушателям казалось, что это тот же язык, которым говорят и они, но, вслушиваясь и вдумываясь в музыкальные строки трагедий, афиняне обретали в них такое богатство оттенков и такую тонкость в разграничениях, которых не могла бы передать обыденная речь. Чтобы составить себе понятие о речи Еврипида, прочтите сначала пушкинского "Анчара" и потом "Валерик" Лермонтова. Вы почувствуете тогда в известной мере разницу между двумя типами красоты, которые родились из мрачной загадки Эсхила. Речь Софокла унаследовала ее синтетичность, стиль Еврипида развил и разработал богатые залежи мысли, которые таились в вещем слове старого сфинкса. Мне кажется, что в языке Еврипид разрешил задачу союза между глубоким одушевлением страсти и ясной гибкой мыслью.
Его поэтическая речь открыла свободную арену для бесконечного развития языка человеческих чувств, когда они проходят через призму анализирующего ума.
Примечания:
9 Эписодий 2, где Электра подвергает сомнению "верные" признаки родства с братом: цвет и шелковистость волос, размер ноги.
10 В древнегреческом театре специальная подъемная машина, на которой появлялся бог.
11 "Орестея".
12 В оригинале было: Софоклов.
13 Эписодий 5, стасим 4.
III
В истории греческой трагедии есть страница, в которой, несмотря на сознание, что законы исторического развития неумолимы, что они действуют медленно и неприметно, исследователь не может не поразиться художественным сочетанием явлений. Эта страница принадлежит характеристике корифеев трагедии. Не только в самом создании этой единственной в мире триады, но и в обработке каждой из трех индивидуальностей жизнь оказалась истинным поэтом.
Эсхил был одною из тех редких, исключительных натур, которым суждено стоять в жизни одиноко, рождаться и умирать волнующей мир загадкой.
В таких натурах есть что-то трагическое, совершенно независимо от счастливой или несчастной обстановки их жизни и даже от степени их душевного равновесия: их сжигает трагизм гениальности. Два человека художественно сочетались в натуре Эсхила: злой и упорный борец Марафона и Саламина и гениальный фантаст-аристократ. Аристократизм натуры не позволил поэту стать бардом победителей и, осудив марафонца Этеокла, Эсхил не побоялся идеализировать того мудрого монарха, который сделал ненависть к афинянам содержанием своей старческой жизни. С другой стороны, то, что для массы было грубой жаждой независимости, дерзостью храбрецов -- для избранника стало стремлением к полной духовной обособленности. Глубоко религиозный Эсхил исповедовал особого, символического Зевса, в котором пророчески воплотился весь смысл человеческого существования, потому что в нем страдание получало цель, а знание ценность и красоту. Но строгое богопочтение не помешало поэту устами своего прикованного титана предрекать гибель и самому Зевсу, а в лице его гибель всякому личному богу.
История не знает фантазии более смелой и мощной, чем фантазия Эсхила.
Я не говорю о драмах чудес, но дать психологическую реальность тени Дария или упрекам мертвой Клитемнестры мог только тот, кто силой вещего прозрения не только спускался в страну теней, но научился понимать движения уст, навсегда лишенных дыхания. Не надо забывать, что Данте не был первым в мире загробных воздаяний, и что он не только вел с собою Вергилия, впитавшего в себя весь эллинский мир, но что за ним были галлюцинации мистиков, между тем как до Эсхила в страну теней спускался только один безмолвный Орфей. Дерзость фантазии Эсхила не остановилась даже перед элевсинской тайной[14], и только боевые заслуги сыновей Эвфориона спасли титана поэзии от тяжкой кары за лишнее благодеяние, которое он хотел оказать толпе непосвященных.
Если, с одной стороны, фантазия вносила блеск и разнообразие в поэзию Эсхила, то с другой -- глубина мысли созидала внутреннее единство между его разнородными творениями. Так объединяются для нас его вещий Прометей и вещая Кассандра: их сливает трагизм, лежащий в несоизмеримости человека с его средой. Мы невольно проводим и другую параллель: между Прометеем и эринниями, поколением земли и наследниками ее старой, таинственной, но завистливо-бесплодной мудрости. А, кажется, что общего в этих столь ярких и столь самобытных созданиях фантазии Эсхила.

Стиль Эсхила, как я уже говорил, отмечен тем же поистине чудовищным синтетизмом, тою же тревожною тайною и несколько брезгливой отобщенностью от обычной речи, как и его мифология и поэзия.

В истории литературы Эсхил стоит одиноко. Если загадочность построений является иногда уделом глубокой, фатально двоящейся мысли, то в жизни от нее только шаг до претенциозной темноты оракулов. Еще легче возвышенная, нездешняя речь, если ее не одухотворяет величие поэтической концепции, обращается в звонкое бряцание, за которым может скрываться самая холодная и мелкая душа. Вот отчего у Эсхила не было видных подражателей и продолжателей. Зато поэты всего мира до сих пор живут огнем, который когда-то похитил для них элевсинский титан.

Софокл и Еврипид, хотя между датами их рождений лежит целых 15 лет, принадлежали одному поколению. Это были дети свободных и счастливых Афин, и образ города Паллады вызывал у обоих одинаково нежные чувства. Оба поэта вышли из буржуазной среды, а на сцене и тот и другой развивали одну и ту же сложную психологическую драму, причем обезличенный хор у обоих отступал на второй план. Оба, наконец, были равно чужды эсхиловской драме богов. Сравните, например, Афину "Евменид" с тою же богиней в "Аяксе" или "Ифигении": первой приходится спорить; она покоряет эринний, она живет на сцене, тогда как Афине Софокла и Еврипида остается только безотчетно и полновластно распоряжаться судьбой Ифигении и Теламонида. Она стала бесплотным духом, почти символом.

Но этим может быть и исчерпывалось все сходство между младшими трагиками. Если вы были в Латеранском музее Рима, то не могли не заметить статую красивого кудрявого человека с открытым лицом: небольшая голова его поставлена энергично, а несколько пухлый рот обрамлен густой и курчавой бородой. Эффектная драпировка плаща позволяет угадывать красивые контуры сильного и гармонично сложенного тела. Это Софокл. Если вы хотите испытать всю силу художественного контраста, посмотрите после Софокла на слепок с бюста Еврипида из Брауншвейгского музея: вы увидите склоненную от тяжести пристальной мысли голову человека, стоящего уже на грани старости. Лицо его полно сосредоточенной скорби, но не личной, которая обыкновенно придает чертам неприятное выражение; в лице Еврипида скорбь не тронула мягкой складки губ, она провела только над глубоко сидящими глазами и большим "носом несчастья" две вертикальных морщины, да развила и разредила пряди волос, небрежно напущенные на слегка выпуклый лоб и щеки.

Эпитафия назвала Софокла блаженным μακαρ Θοφοκλεης, и, действительно, он был, кажется, не только красивым человеком и гармоничной натурой, но и счастливцем в жизни. Афины платили ему любовью за любовь и щедро наделяли его участием в той славе, которую он увеличивал своей деятельностью. Более 90 лет прожил он, и последняя из написанных им трагедий "Эдип в Колоне" не показывает ни упадка таланта, ни погасающего одушевления. Еще юношей на празднике Саламинской победы красивый сын Софилла вел хор юношей за своей искусной флейтой. Совсем молодым автором он одержал на драматическом состязании победу над гениальным Эсхилом, и с тех пор редкий год тетралогия его не признавалась первой, а ниже второго места он не спустился ни разу. Когда сошли со сцены сначала Кимон, потом Перикл, Софокл оставался для афинян как бы символом пережитого блеска, и к эстетической оценке его театральных судей не могло, вероятно, не примешиваться дозы народной гордости. Софокл испытал все радости, которые могла дать эллину жизнь. В молодости он не боялся выступить на сцену в роли соперника муз и восхищал зрителей, танцуя Навсикаю, а в зрелом возрасте дважды был стратегом. Его жизнь не была омрачена ни завистью, ни интригой, и, один из трех корифеев трагедии, он остался навсегда верен Афинам, так как ни одно из предложений иностранных дворов не имело у него успеха.

Жизнь Еврипида, наоборот, не могла назваться счастливой. Успехи баловали его редко, и порою он должен был уступать поэтам, память которых не осталась надолго даже в Афинах. Его семейные несчастья повторяются легендой слишком часто, чтобы можно было в них усомниться. Но вероятно, неудачи только усилили в нем природную склонность к уединенной и созерцательной жизни. Если Софокл был, по словам его биографа, добрым гражданином и обладал умеренным политическим честолюбием, то Еврипид тщательно уклонялся от всякого участия в общественной жизни, а в его драмах зачерчена не одна злая карикатура на политиканов. Легенда заставляет Еврипида сидеть или в своей богатой библиотеке, или в землянке на Саламине, откуда видно море и не видно людей. Он ненавидит атлетов, гимнастику, но зато легенда настойчиво говорит о его связях с такими смелыми мыслителями, как Анаксагор, Продик и Сократ. Тесная связь Еврипида с отцом рационализма, во всяком случае, не подлежит сомнению, потому что она проходит довольно яркой полосой даже в остатках его поэзии. Тщательное образование и даже такая роскошь в нем, как обучение живописи, дает себя чувствовать: Еврипид далеко перерос своих современников и обладал умом не только высокой природы, но и тонкой культуры.
Принято говорить для контраста, что Софокл изображал людей, "какими они должны быть", а Еврипид такими, "как они есть". Этот контраст, действительно, очень ярок, но он далеко не вполне точен, так как он несправедливо лишает Еврипида идеализма, а Софокла драгоценных черт жизненной правды.
Коренная разница заключается, может быть, не в этом, а в том, что синтетический ум Софокла мог с большим успехом оперировать над мифом, сохраняя его цельность, красоту и повышая его этическое значение, чем острый аналитический ум Еврипида. Софокл поневоле, как трагик, принадлежал душой прошедшему, потому что прошедшее всегда стройней и поэтичнее, чем настоящее с его неустойчивостью, грудой мелочей и пестрой смесью концов и начал. Еврипид, в силу особенностей своей природы, наоборот, делался поэтом будущего. Люди вроде Меланиппы, проповедовавшей философию Анаксагора как основу нравственных воззрений, или Амфиона, умевшего остаться в жизни чистым созерцателем, или, наконец, люди душевного разлада, как Орест -- все это были контуры из "мира гипотез", мира будущего. Ни миф, ни гражданская община V века не уделяли им никакой роли. Если положительной стороной своего идеала Еврипид
принадлежал будущему -- оно-то и оценило его; современники наслаждались в Еврипиде не тем, что восхищало людей новой эры, -- то еще более отразилась мечта на отрицательной стороне его творений: плачущие герои, порочные боги, воинственные или пляшущие старцы и сентиментально настроенная богини безумия Лисса, -- у Еврипида можно найти целый ряд таких олицетворенных разноречий между действительностью и идеализированным мифом, причем в них, безусловно, нельзя видеть сатиры.
То, что мы называем чувством действительности, вовсе не отсутствовало у Софокла, только это чувство умерялось у него характерной чертой его чисто аттической натуры, наклонностью к порядку и гармонии. Реализм Софокла еще далеко не вполне оценен. А между тем, у этого поэта была удивительная тонкость и отчетливость наблюдений, и это должно было особенно сильно действовать благодаря строго мифической обстановка его драм. В "Трахинянках" превосходно изображен, как показал это профессор Зелинский, опыт Деяниры над силой органического яда, в крови кентавра. Но реализм Еврипида кажется ярче, потому что в его натуре не было такой гармонии, как у Софокла. Самый сильный пафос у Софокла разрешается картиной возмездия или постепенным ослаблением трагического ужаса. Еврипид же не заботился ни о том, ни о другом. Зато, если у Софокла пафос составлял лишь один из художественных элементов драмы, то у Еврипида он был целью и содержанием трагедии. Трагедии Еврипида представляются мне иногда звеньями какой-то одной гигантской драмы человечества: эти скованные гениальным мастером звенья распались, и робкий ученик приделал к ним начала и концы, чтобы дать им обличье самостоятельных трагедий.

В четвертом веке трагедия уже вырождается. Сюжетов становится все меньше, Орест и Эдип, Алкмеон и Телеф сменяют друг друга постоянно бледнеющей чередой. Герои становятся скучно типичными, точно маски. Изредка мелькнет счастливая по блеску картина, вроде лагеря вакханок у Херемона, или удачная деталь в сцене признания Ореста из Таврической Ифигении. Трагики проходят через школу Исократа, и, конечно, трагедии их безупречны в риторическом отношении; но при этом они нередко более рассчитаны на детальную оценку ювелирных красот пьесы в чтении, чем на общий сценический ее эффект; мало-помалу, лишенная творческих сил, замкнутая в узкий круг мифических условностей, драма теряет даже банальную ясность. Дошедшая до нас от III века монологическая трагедия Ликофрона, где изображены темные пророчества Кассандры, заключенной в темницу, представляет собою как бы агонию мифологического творчества. Пройдя через область веры, поэзии и риторства, мифы становятся здесь какой-то вычурной тайнописью, а те географические сведения, которые старый Эсхил умел облекать в сцене Прометея с Ио своеобразной прелестью, скорее способны запутать читателя "Александры", чем что-нибудь ему уяснить.
Вся поэзия Ликофрона есть только игра ума, которая, может быть, и не была лишена для его современников некоторого наслаждения, но, во всяком случае, держала их в очень ограниченном круге идей. Я не буду говорить вам о римской драме, потому что, хотя и связанная с эллинской -- мифами и сценической традицией, -- она бы завлекла меня слишком далеко. Ведь если говорить о Сенеке, то отчего бы не говорить и о Расине.
Я позволю себе в заключение остановить ваше внимание лишь на одном вопросе: какое значение имеют для современной литературы и театра классические драмы эллинов?
Чуть ли не каждая из них обросла большой литературой переводов, переделок, подражаний, и не одна внушила поэтам вдохновенные создания. "Ифигения" Гёте настолько самобытное произведение германского гения, что было бы несправедливо рассматривать ее только как переработку античной трагедии. Художественная литература, примыкающая к античным драмам, растет с каждым днем. Мы имеем или имели еще вчера Р. Браунинга, Грильпарцера, Леконта де-Лиль. От подражания готовым образцам поэзия идет к реконструкции погибших по отрывкам, мысль, которая занимала еще Гёте и которая так блистательно выполнена была Сюинберном в его "Аталанте". Но было бы столь же неестественно связывать область творчества филологическими проблемами, как и стеснять научное исследование поэтической формой.

Область фрагментов из античных трагедий и мифов должна являться, по моему, лишь одним из источников для свободной творческой работы. Лишь свободному воссозданию греческих мифов суждено пойти далее школьного упражнения на готовую тему.

Но что же привлекательного в античной трагедии сохраняется для поэта до сих пор? Во-первых, в мифах есть простор для самого широкого идеализма. В них есть и силуэты тех героических поднимающих душу образов и ситуаций, и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам, и которых мы так справедливо ждем от театра. А что лучше: насиловать ли действительность, оставаясь в ее рамках, или на минуту оживить веру в те сказки, которые составляли некогда душу великого народа?

Затем, нельзя закрывать глаз и на то обстоятельство, что античная трагедия давно уже понемногу овладевает желаниями современного зрителя, но что люди точно боятся высказать эти желания. Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статурной и не декоративной, а красоты как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной, а эта-то именно красота и составляла идеал античной трагедии, именно она своими блестками и сделала драму эллинов великой и бессмертной.
Я думаю, наконец, что, сообразно цели, и некоторые приемы античной сцены ждут своей очереди на нашей. Речь идет, конечно, не об открытых театрах, масках или котурнах, а об музыке и балете, т. е. о широком развитии лиризма и мимики, которые были так долго и так несправедливо разобщены с трагедией, этой универсальной формой творчества, поскольку оно является вечным исканием тайны красоты.
Примечания:
14 Имеется в виду одна из версий притчи, по которой Эсхил был вынужден отправиться в изгнание на Сицилию за разглашение тайны Элевсинских мистерий.
antique-lit
read more...